Но не только в этом секрет спектакля и многие, дальние его уроки, воспринятые молодым Яхонтовым.
Станиславский открыл значение «предлагаемых обстоятельств» в искусстве. Вахтангов был умным его учеником: он понял, что термин «Я в предлагаемых обстоятельствах» способен сыграть поистине революционную роль на театре, если будет применен творчески. В «Принцессе Турандот» он необычайно усложнил и умножил эти «обстоятельства». Он потребовал «истины страстей» при быстрой и множественной смене «обстоятельств». Восточная сказка и ее сюжет; итальянская труппа и ее актеры; наконец, жизнь 20-х годов за окнами студии — все это были «предлагаемые обстоятельства», мгновенно сменяющие друг друга.
Станиславский, как правило, расширял масштаб спектакля за счет привнесения в него многих реальных жизненных мотивов — социальных, бытовых, исторических. Сюжет сказки Гоцци не годился Для такого расширения. Он был условен, его предел тонко, но четко обозначен. Наивно было бы делать этот сюжет жизненным и реальным. Но сыграть веселую и добрую сказку в обстоятельствах революционной эпохи — это было актом глубоко серьезным, программным. Можно сказать так: главным «предлагаемым обстоятельством» «Турандот» были реальные события, предшествовавшие спектаклю и окружавшие его. «Предмет Театра» — назвал свое детище Вахтангов. Да, предмет Театра в обстоятельствах жизни.
Урок, преподанный Вахтанговым, не только отозвался во многих работах Яхонтова, но позволил его будущему искусству нащупать свою меру и свое соотношение условного и реального.
Когда кто-то на репетиции «Принцессы Турандот» усомнился, но будет ли предложенный способ игры «представлением», Вахтангов резко оборвал:
— Наполните то, что вам кажется «представлением», отношением, и получится переживание!
Во время репетиций «Турандот» Вахтангов это отношение вкладывал, вдалбливал в своих учеников, понимая, что молодые актеры, не знающие жизни, не думающие о ней, не сыграют того спектакля, о котором он, Вахтангов, мечтал. Они сыграют сказку о принцессе Турандот, на два-три часа развлекут публику — не больше и не глубже.
Итак, надо иметь отношение. Отношение же надо уметь выразить.
Сценическая выразительность — это целая наука, которую Вахтангов своей практикой продемонстрировал, но теоретически закрепить не успел, а может быть, и не мог. В дневнике он записал такие слова (для себя отметил почву, источник рождения нового): «Это революция требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности. Это революция требует от нас убрать со сцены мещанство. Это революция требует значительности и рельефности». И еще: «Наше пресловутое перевоплощение убило личность актера и сделало то, что на сцену идет не актер, а Ив. Ив. жить».
П. Марков нашел точные слова про Вахтангова: этот режиссер буквально вырывал из актеров то, что было ему нужно. Он пробуждал в актере его человеческую личность. Прежде чем сделать из человека актера, он из актера старался сделать человека. Не ради его человеческого усовершенствования, но ради творчества, ради спектакля. Потому так укрупнялись в «Принцессе Турандот» индивидуальности ее участников.
В итальянском театре, размышлял Вахтангов, «на глазах у зрителей происходило величайшее чудо искусства — превращение человека в артиста». Когда человек на такое чудо способен, он уже личность, творец, который достоин выйти на подмостки современного театра. Не способен — пусть уходит. «Пусть этот процесс мгновенного или постепенного перевоплощения в образ и будет „зерном“… нашего спектакля» — так передает речь Вахтангова H. М. Горчаков. В этих словах прочитывается мысль Вахтангова, новая по отношению к навыкам МХТ.
Именно мгновенное, а не постепенное перевоплощение. И столько раз совершаемое, сколько надо данному спектаклю. Один раз надо — один, десять раз — десять, мало ли какие пьесы предложит новая эпоха. О «молниеносности переходов» Вахтангов говорил и в «Эрике XIV» и в «Турандот».
Уроки «Принцессы Турандот» дали пищу для размышлений многим теоретикам и практикам. Яхонтов не был теоретиком. Но его природа обладала рядом особенностей, одной из которых была как раз напряженная работа мысли. Может быть, этому способствовала замкнутость, но постепенно сформировался именно аналитический склад ума. Этот необычный в актерской среде ум и напряженная эмоциональная жизнь были скрыты от посторонних глаз настолько, что для многих в театре сомнительной казалась одаренность. Талант это или что-то другое? Он и сам долго не знал, кто он и где его место. Замечательно, однако, с каким неотступным напряжением он об этом думал.