Но где же тогда актер?
Именно актер и ни в коем случае не декламатор (о, бессмертный штамп!).
Актер был на своем месте, он с самого начала работы совместно с композитором (а композитор он же сам) изобретал конструкцию движений, используя для этого все свои выразительные средства. Казалось бы, такое гармоническое соединение композитора и актера должно удовлетворить этого своеобразного, синтетически мыслящего художника.
Но нет! Ему еще, оказывается, надо как следует посмотреть, например, Рембрандта и особенно внимательно изучить руки рембрандтовских фигур. Значит, появляется на сцену художник?
Да!..
Отсюда можно уже сделать целых два вывода.
Первый вывод: работа над литературным монтажом и над его исполнением требует от актера высокой квалификации.
…Актер, выступающий с монтажом, должен явиться перед зрителем во всеоружии большой театральной культуры. Он должен на своем знамени написать мудрые слова Аристотеля: „Надо знать кое-что обо всем и все кое о чем“. А это значит, что тот, кто знает обо всем кое-что, еще не есть мастер (очень часто это только образцовый дилетант), но тот, кто знает еще, помимо этого, и все кое о чем, является уже мастером…
Вывод второй:
Вооруженный театральной культурой, этот актер (он же композитор, и дирижер, и постановщик, и художник) должен организовать-монтировать тот материал, который настойчиво требует, чтобы его организовали в искусство.
Это ворохи газет за все годы революции, тысячи документов, масса ослепительно-ярких и бесконечно темных бытовых явлений нашей советской действительности, словом, это материал нашей эпохи, и притом материал не поддельный, а подлинный.
Сейчас страна наша учится. Искусство должно ей помочь. Нам, в окружающей нас международной обстановке, приходится дьявольски спешить с нашим культурным развитием. Такой мастер, применяя свой синтетический метод, должен бросить в аудиторию огромные ценности старой культуры.
Ему только надо уметь выбирать материал, что из чего и время, когда и какая работа нужна.
Нельзя, например, Пушкиным заниматься в эпоху гражданской войны, а теперь, в эпоху всеобщей учебы, им заниматься не мешает…
Монтаж — это соединение частей, синтез, комплексный метод.
Монтаж должен стать и, конечно, очень скоро станет одной из актуальнейших форм современного революционного искусства».
В этой статье — живая интонация молодого Яхонтова, уверенная и горделивая, в духе времени, когда радовались экспериментам и требовали нового.
Что-то, объяснимое именно «духом времени», с годами ушло. Но от многих существенных мыслей, высказанных в этой статье, Яхонтов не отказывался никогда. Прежде всего от мыслей о мастерстве.
Характерно для открытий 20-х годов: эксперимент, как правило, неотделим от высокого профессионализма. Нечего говорить о Мейерхольде, у него за плечами был двадцатилетний режиссерский опыт. Но такие его ученики, как Эйзенштейн или Яхонтов, представали перед публикой сразу мастерами своего дела. Поразительна сила духовного в искусстве тех лет, она отметала и отвергала дилетантство. В. Шкловский писал, что это время «по своему разнообразию равнялось итальянскому Ренессансу, и, как та великая эпоха, оно имело своих предков… Советская культура, а значит, и искусство возникали не на пустом месте, но на месте заброшенном: кино в маленьких переоборудованных студиях, литература в бывших деловых конторах, в редакциях прекратившихся изданий. Революция была весной нового человечества, новые авторы не только молодые люди, но люди утренние. Известно, что ребенок, играя, учится жить. Новое искусство появилось как игра нового человека».
«Утренние люди» — хорошо сказано. Но их «игры» в театре и в кино были таковы, что на многие десятилетия дали пищу советскому и мировому искусству. В этой атмосфере родился как художник и Яхонтов, и тоже не на пустом месте, да, пожалуй, и не на заброшенном — до него и для него поработали его великие учителя. Заброшенными, неухоженными были лишь помещения, в которых он выступал. Но в рабочие клубы и студенческие общежития он явился не просто с громкими лозунгами, а «во всеоружии большой театральной культуры». И в этом был огромный просветительский смысл того, что он делал.
Характерно, что «во всеоружии большой театральной культуры» в те же самые годы вышел к зрителям и другой мастер — Александр Закушняк с «Вечерами рассказов». Их многое объединяло. Закушняк тоже прошел сложную театральную школу, и последней ее ступенью тоже оказался театр Мейерхольда. Закушняк восхищался пластической и образной стороной мейерхольдовских спектаклей и, так же как Яхонтов, испытывал смущение от «некоторого небрежения» к слову.