Что касается собственно кино, то «Дом дураков» – в самом деле очень уязвимое произведение. Часто он раздражает зрителя до головной боли, и в первые двадцать минут просмотра я, честное слово, не мог себе представить, каким чудом Кончаловский спасет картину. Тем не менее уже через час после первого обмена впечатлениями я почувствовал, что кино это меня не отпускает и что лучше всего мне помнятся как раз те его эпизоды, которые при просмотре казались пошлейшими. Более того: эта картина вполне достигает своей цели, поскольку в конце концов оставляет зрителя – хотя бы и самого предубежденного – искренне расположенным к человечеству. Это ощущение всечеловечности, горько-иронического жизнеприятия, интимной связи с миром – остается. Фильм Кончаловского вовсе не кажется мне пацифистским – наоборот, иррациональная неизбежность войн явлена в нем с пугающей наглядностью. Однако главный пафос картины в том и заключается, что люди в своей злобе, тупости и в уродстве своем прежде всего жалки и трогательны, и какими бы картонными ни казались вам персонажи во время просмотра – запомнятся они вам живыми. Иногда, чтобы вызвать у зрителя требуемую эмоцию, можно снять плохое кино. Почему-то Ларсу фон Триеру разрешается давить коленом на слезные железы зрителя и прибегать к массе мелодраматических, мыльно-оперных приемов на пространстве «Танцующей в темноте», а Кончаловскому, значит, нельзя. Фон Триеру можно делать двух даунов рассказчиками в «Королевстве», а когда Кончаловский снимает настоящих даунов, то это получается негуманно. На палитре большого художника много красок, и если ему зачем-то понадобилось лобовое, грубое, прямое воздействие – это не только его прихоть, а и вина аудитории. Ее теперь иначе не пробьешь. Чтобы зритель ушел из зала, думая о своем Отечестве с надеждой и несколько снисходительным милосердием, надо прибегать то к откровенной пошлости, на грани кича, то к прямой публицистике, на грани фола, то к надрывной сентиментальности, на грани Чарской… Повторю вслед за Львом Аннинским: мне неинтересно спорить о качестве текста. Мне интересно, что заставляет Кончаловского нарочно снимать плохое кино (режиссер из числа экстра-профессионалов как будто подтвердил свое право на эксперимент, на запрещенный, недейственный прием, на лобовой ход).
Прежде всего разберемся с упреками в пацифизме: надо в самом деле начисто утратить навык критической интерпретации фильма, чтобы увидеть в «Дурдоме» мысль о том, что все мы люди и давайте теперь дружить. Особенно забавны разговоры о том, что чеченцы у Кончаловского добрые, а русские – злые и все это он придумал, чтобы угодить зарубежной аудитории. Как раз сильнейшая сторона картины – точное изображение мгновенного расчеловечивания, превращения людей в нелюдей, чуть прозвучит первая автоматная очередь. Для того и нужно показать чеченцев добрыми и наивными, а русских – честными и растерянными, чтобы тем более явным сделалось их ужасное преображение. В батальных сценах (увиденных глазами юродивой Жанны, для которой война – по определению хаос и бессмыслица) Кончаловский применяет любимый со времен «Курочки Рябы» прием – вырезает кадр-другой, чтобы изображение начало скакать, как в дискотеке при ртутной лампе. Кажется, это называется пиксилляцией. Вместо придурковато улыбающихся и дружелюбных лиц мы видим оскаленные хари, да и харь-то почти не видно – все какие-то спины, затылки, локти; только что были люди – рраз!- и нелюди. Не думаю, что русские в этом смысле чем-то отличаются от чеченцев. Единственное отличие боевиков от федералов – удивительная чеченская наивность, но не думаю, что Кончаловского это умиляет. Он не поклонник архаических цивилизаций, и не случайно чеченцы, принимающиеся петь, тут же ради своей таинственной и священной песни начисто забывают и о несчастной Жанне, и о едва не убитом ими Поэте. Сцена, в которой они потрошат жалкий его рюкзачок, вряд ли свидетельствует о том, что режиссер представляет борцов за независимость добряками и рыцарями.
Более того: Жанна-то сама что, чеченка? Она русейшая из русских, и на роль ее Кончаловский не зря взял собственную жену Юлю Высоцкую с ее вызывающе славянской внешностью. Это она – единственный образ России в фильме: дева Жанна, всех жалеющая, всех утешающая, придурковатая, несчастная, беспомощная, предлагающая себя в жены то заоблачному, заграничному Брайану Адамсу, то чеченцу Ахмеду, сдуру пошутившему насчет свадьбы… Многие (в первую очередь В.Матизен) высказали уже мысль о том, что из всех аллюзий и параллелей в «Доме дураков» наиболее значима именно эта отсылка к «Андрею Рублеву»: дурочка и нашествие, юродивая и татары. Кстати сказать, татары в «Рублеве» и чеченцы в «Дурдоме» изображаются весьма сходно: та же животная легкость перехода от побоища к пиршеству, от звероватой шутки к зверской пытке. Понятия «свой – чужой» для них священны, понятия милосердия не существует. Вся беспомощность русской цивилизации (с ее неопределенностью, широтой, юродством) перед восточным нашествием воплощалась у Тарковского в Дурочке; теперь понятно, кто из сценаристов «Рублева» ее придумал. И не зря в обоих случаях Дурочку играет жена режиссера: тут можно бы завернуть интеллектуальную спекуляцию насчет мистического брака с Россией, но как-то стыдно.
Пара слов о прочих заимствованиях: их в «ДД» столько, что перечислять скучно. Кончаловский нарочно отбирает только те штампы, которые сделались уже, не побоюсь этого слова, архетипами. Девушка с аккордеоном отсылает и к феллиниевской Джельсомине, и к нескольким сразу картинам Кустурицы. Карлик прибежал из «Рублева»; метафора дурдома имела место у множества авторов, не только у Формана (и уж если на то пошло, с Форманом Кончаловский полемизирует вполне сознательно: «У него бежали из психушки, у меня бегут в психушку, потому что мир за тридцать лет стал другим»,- пояснял он в интервью автору этих строк). Постановщик «ДД» известен тем, что всегда активно пользовался чужими находками и не скрывал этого; брал свое везде, где его видел, вне зависимости от того, хорошо или плохо оно там лежит. Это метод, черта почерка, и ничего в этом нет криминального (Тарантино, значит, можно, а Кончаловскому опять нельзя?): он ведь берет эти штампы не для того, чтобы подмигнуть синефилам, плевать он хотел на синефилов,- а для того, чтобы показать приключения этих штампов в истории. Что с ними сделалось? Продолжают ли они работать? «Нет!- радостно кричит хор кинокритиков после премьеры «ДД».- Ни хрена не работают! Другие пришли времена! Шестидесятнические ваши клише отнюдь больше не трогательны, а только жалки! Э-бе-бе-бе-бе!» Да ведь он того и хотел, дорогие коллеги. Это явно входит в авторскую задачу Кончаловского – показать жалкость и беспомощность старых клише применительно к новой реальности. И когда с Жанны взрывной волной срывает ее пресловутую знаковую шляпу – это откровенное режиссерское признание в собственной беспомощности: все, ребята, довыделывались. Вот что происходит в нынешние времена с нашим Феллини, нашим Тарковским и нашим грузинским кино. Наш мир лежит в руинах; наше гнездо, заботливо слепленное из цитат, безнадежно разорено. Некоторый оптимизм проистекает от того, что дурдом так и не рухнул, хоть и пострадал от нескольких обстрелов; он даже пополнился. Но сама метафора – современная цивилизация как психушка на границе – не утешает ничуть. Разумеется, Дом дураков символизирует у Кончаловского вовсе не Россию – Россия у него Жанна, она лишь одна из обитательниц; Дом дураков многонационален, и олицетворяет он весь мир, жалкий и беззащитный перед варварством. Более того – это не столько даже образ мира, сколько некая квинтэссенция мировой культуры. Ведь художник по определению болен. Каждый из обитателей ДД – художник: один стрижет, другой тайно пишет стихи по ночам, третья танцует, четвертая борется за демократию (и как бы ни был жесток шарж Полицеймако на Новодворскую – поместил же ее Кончаловский в этот дурдом, в свою элиту, а стало быть, он и ее любит, и за ней признает генетические признаки художника – талант, жалкость, безумие…). Даже пироман с истинно художественным восторгом любуется подожженной занавеской. Дом дураков – это дом художников, во всем их эгоцентризме и беспомощности, во всей их болезненности и живучести. И разумеется, с ними Бог. Беспомощность – это ведь и его главная черта: по крайней мере, в понимании Кончаловского. Думаю, сам режиссер (глубоко религиозный, если смотреть его лучшие фильмы без предвзятости) совершенно серьезно полагает, что Адоскин в его картине играет Бога, а не сумасшедшего муллу. Потому что в нынешнем мире только такого Бога и можно помыслить: неподвижного, скорбного, становящегося объектом жестоких игр – катают его в кресле туда-сюда и вообще издеваются всячески. Под конец еще и ранят. А рот он открывает только для того, чтобы сказать: «Я и тебя прощаю. Иди». (Правда, монолог о яблоке находится уж вовсе за гранью вкуса – но кто сказал, что хороший вкус есть непременный атрибут хорошего кино?)