Даже признание в любви Шемаханской царице Додон ноет на мотив «Чижика-пыжика», а когда, повязавшись платочком поверх тяжелого шлема, в латах и кольчуге, царь пускается перед девицей в пляс, неуклюже перебирая толстыми ногами, пыхтя и отдуваясь,— тут-то Додон посрамлен окончательно.
Премьера «Золотого петушка» в московской опере Зимина стала событием — и художественным и политическим. Спектакль приближался к лучшим постановкам театра Саввы Мамонтова. Критика отмечала, что московские артисты сделали все возможное, чтобы представить публике это замечательное произведение почившего композитора в достойном виде.
Сказочное царство-государство Додона в спектакле очень напоминало Русь, изображенную Мусоргским в «Борисе Годунове», но только отраженную в сатирическом зеркале. Народ, «прыгая козлом», из-под палки, а больше из праздного любопытства валом валит узреть священную особу царя. Бояре на брюхе ползают перед троном, готовые выполнить любое, самое дикое распоряжение батюшки-государя. Даже на окрик Додона: «Дурачье!»— радостно кивают головами. Со всем согласны!
На все готовы!
Самой большой удачей в спектакле, по свидетельству прессы, стал Додон в исполнении баса Сперанского. Это был, действительно, царь без царя в голове, преисполненный почтительного уважения к своей особе. Ярко проводил артист сцену сна Додона — он был великолепен в своей «дремотной тягучести».
Каждая деталь спектакля, поставленного режиссером Олениным, что называется, била не в бровь, а в глаз. Возвращаясь из похода, Додон снимает стальной шлем и напяливает на голову корону. Но этот символ царской власти все время сползает с темени. Когда же Додон убивает Звездочета, корона и вовсе скатывается наземь, обнажив лысую голову для клюва Золотого петушка.
Оформлял оперу в театре Зимина художник Иван Билибин, известный своими иллюстрациями к сказкам Пушкина. Именно он в сатирических журналах 1905 года рисовал карикатуры на Николая II, изображая его раздувшимся петухом в горностаевой мантии. Художник не пожалел красок, чтобы развенчать Додоново государство.
Премьера «Золотого петушка» в Москве переполошила царских сановников. Они постарались, чтобы в других театрах опера была превращена в безобидную сказочку. И только на советской сцене шедевр Римского-Корсакова был поставлен без искажений — сатирически остро и беспощадно.
Национальным, в полном смысле народным произведением назвал последнюю оперу Римского-Корсакова русский художник и мыслитель Александр Бенуа. В ней композитор, по словам этого исследователя, отобразил самые существенные черты оригинала и создал памятник такого же значения, как поэмы Пушкина и Гоголя.
Глава 8
ЖЕМЧУЖИНА РУССКОЙ ОПЕРЫ
...поэтическим огнем Душа воспламенилась в нем
А. С. Пушкин
Решение пришло неожиданно — в мае 1877 года, на одном из музыкальных вечеров в доме на Малой Никитской в Москве. Молодой профессор консерватории Петр Ильич Чайковский любил бывать вечерами в этой уютной гостиной Елизаветы Андреевны Лавровской, известной певицы. Его восхищал ее голос — глубокое меццо-сопрано. Он ценил ее тонкий ум и дарование актрисы, даже посвятил ей несколько своих романсов и квартет «Ночь».
Разговор зашел о сюжетах для новой оперы. Композитор не был удовлетворен своими ранними опусами для сцены. Партитуры опер «Воевода» и «Ундина» сжег. «Кузнец Вакула», хоть и получил первую премию на конкурсе Русского музыкального общества, при постановке в Мариинском театре провалился.
— Опера вся сплошь страдает нагромождением, избытком деталей... Это меню, перегруженное острыми блюдами,— объяснял Петр Ильич неудачу «Кузнеца Вакулы».— В опере много лакомств, но мало простой и здоровой пищи.
Чайковского в Москве любили. Его симфония «Зимние грезы», Первый концерт для фортепиано с оркестром, балет «Лебединое озеро» и романсы вызывали единодушное одобрение. Ему советовали продолжать писать инструментальную музыку.
— Нет, друзья мои,— возражал Петр Ильич.— Есть нечто неудержимое, что влечет всех композиторов к опере: это то, что только она дает вам средство сообщаться с массами публики... Опера, и именно только опера делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных обстоятельствах — всего народа.
Предлагали разные сюжеты. Вспомнили, что Стасов подготовил для Чайковского либретто по трагедии Шекспира «Отелло». А как прекрасен для сцены роман Альфреда де Виньи «Сен-Марс» или новелла Нодье «Инес де лас Сьеррас»— какие страсти, сколько огня! И какие потрясающие эффекты! Так и просятся на сцену...
— Нет, нет, все это не то! — отвергал Чайковский.— Это огонь бенгальский... Мне нужна интимная, скромная драма... И обязательно русская. Без эффектов! Без шествий и маршей, без битв и кораблекрушений, без фараонов и кардиналов!.. Нужен такой сюжет, в котором преобладал бы один драматический мотив, например: любовь... Я ищу интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений, мною испытанных и виденных, могущих задеть меня за живое!
Когда Чайковский оказывался среди друзей, его застенчивость исчезала. Мягкий басок звучал мужественно, слова рождались легко — чувствовалось, что говорит он о самом дорогом, выстраданном, глубоко продуманном!..
— Мне нужны люди, а не куклы! Нужен сюжет, вроде «Кармен» Бизе — на мой взгляд, одной из самых прелестнейших опер нашего времени...
— А по-моему,— вмешался в разговор князь Цертелев, муж Лавровской,— в опере, кроме красивых мелодий, вообще ничего не надо... Зачем слова, когда их все равно никто в зале не разбирает... Всю оперу можно пропеть на одних «а-а-а» или «о-о-о» —лишь бы голос был...— На правах хозяина дома князь частенько нес невообразимую чепуху.
— Без слов опера невозможна,— спокойно возразил Чайковский.— Именно слова и рождают мелодию. Никогда слова не могут быть написаны после музыки. Музыка выражает те чувства и настроения, на которые наводит текст поэта. В этом смысле я реалист и коренной русский человек!
— Не хотите ли вы сказать, что причисляете себя к нашим милым кучкистам, что рабски подражают разговорным интонациям в опере... Что такое «Борис Годунов» Мусоргского — одни речитативы, а где же пение?
— Вполне допускаю, что даже и кучкизм сказывается в моих оперных писаниях... Напрасно некоторые считают, что я принадлежу к партии, враждебной этим композиторам. Я люблю и ценю Римского-Корсакова, Лядова, Глазунова, а уж «Сусанина» Глинки с его архигениальным «Славься!» ставлю выше всех существующих русских опер. В нем есть нечто подавляющее, исполинское... Но я не принадлежу ни к какой «кучке», пусть даже «могучей». В своих писаниях я являюсь таким, каким меня создал бог и каким меня сделали воспитание, обстоятельства, свойства того века и той страны, в коей я живу и действую. Для меня Пушкин с его музыкальным стихом выше всего на свете...
— А что бы взять «Евгения Онегина»? — добродушно улыбаясь, произнесла Лавровская.
Мысль эта поначалу показалась Чайковскому дикой. Он как-то странно посмотрел на певицу и ничего не ответил.