Дмитрий Борисович Кабалевский не раз вспоминал этот эпизод из своей театральной юности. В 1937 году он принес в ленинградский Малый оперный театр первую свою оперу «Мастер из Кламси» по повести Ромена Роллана «Кола Брюньон». В ленинградском театре с юношеской увлеченностью воспринимали все новое в музыке и потому сразу же заинтересовались этой талантливой партитурой. Дирижировать оперой взялся художественный руководитель театра Борис Хайкин. Постановку поручили Илье Шлепянову, режиссеру, известному в драматическом театре, но в опере это был его первый опыт.
— Хайкин знал, что исполнители выучили музыку оперы «назубок»,— продолжает свой рассказ композитор,—и ждал, возможно, что Шлепянов упростит весьма сложно задуманный им и, казалось, неисполнимый сценический рисунок. Артисты стояли на сцене беспорядочной толпой и тоже чего-то ждали. Шлепянов сидел верхом на стуле, низко опустив голову. Что-то, действительно, надо было придумать... И вдруг, со свойственной ему живостью, Илья Юльевич вскочил со стула и по-мальчишески задорно скомандовал: «Повернитесь все спиной к дирижеру и пропойте всю сцену сначала!» В воздухе запахло скандалом. Стараясь остаться незамеченным в темноте зрительного зала, я понял, что сейчас решается судьба Шлепянова с его оперной режиссурой, а заодно и моя — с моей оперой... Хайкин поднял палочку, оркестр заиграл, а все артисты на сцене запели, стоя спиной к оркестру. Это был беспрецедентный случай в жизни оперного театра. Мне показалось, что все они — и солисты и артисты хора — впервые услышали в себе ту самую музыку, которую до того только видели на кончике дирижерской палочки. А услышав музыку так, ощутив ее всем своим художественным существом, они сразу же поверили в себя, убедились, что действительно «назубок» знают эту нелегкую музыку...
И сцена получилась. Мало того: вся дальнейшая работа над оперой пошла по-иному. В результате спектакль, поставленный Шлепяновым, даже отдаленно не походил на вампуку, то есть на те штампованные оперные представления, что еще до революции были высмеяны театром «Кривое зеркало» в пародии «Бампука, невеста африканская». С тех пор любую фальшь в оперном спектакле стали именовать «вампукой».
Режиссер Шлепянов, по свидетельству самого Кабалевского, внес в спектакль ощущение подлинной жизни, и певцы обрели подкупающую естественность на сцене.
К тому времени Дмитрий Борисович Кабалевский был уже признанным композитором, хотя ему исполнилось 33 года. Он написал три симфонии, два фортепианных концерта, десятки популярных детских песен, инструментальные сочинения. Его музыка звучала в кинофильмах «Петербургская ночь», «Щорс», «Аэроград», «Антон Иванович сердится». Постановщик картины «Петербургская ночь» Григорий Рошаль писал, что благодаря музыке Кабалевского фильм стал поэмой о песне, нашедшей свой народ, и о народе, нашедшем свою песню.
Народ нашел свою песню в творчестве Кабалевского. За жизнерадостность, юношескую свежесть его музыки, за удивительную способность все вокруг себя делать светлым и радостным Кабалевского назвали — человек-праздник.
И конечно, эта встреча была неизбежна — встреча двух жизнелюбцев: советского композитора и мастера из Кламси. Уж очень схожи они — художники, рожденные с солнцем в крови, щедрые на шутку, выдумку, никогда не унывающие — убежденные оптимисты.
— Чем больше смеха, тем больше мудрости,— говаривал частенько Кола.
— Возраст — это не старость. Старость — это скорее черта характера, — вторил ему Кабалевский.
«Знаете, чем примечателен его талант? — имея в виду композитора Кабалевского, спросил однажды Самуил Яковлевич Маршак. И ответил: — Накрепко, морскими канатами связал он музыку со всем искусством, со всей культурой! — И добавил: — И молод он, поразительно молод!»
На мысль создать оперу по повести Ромена Роллана навел музыканта Алексей Максимович Горький. Великий писатель был увлечен ею и считал «самой изумительной книгой» послевоенной Европы.
Кабалевского увлекла идея написать оперу в народном духе, сохранив тот «вкус и любовь к жизни», какими пропитана каждая страница книги.
— Я люблю все хорошее,— говорил Кола,— хороший стол, хорошее вино, славные мясистые радости и те, нежнокожие, сладостные и бархатистые, которые вкушаешь в мечтах, божественное безделие, когда чего только не делаешь! Здесь ты властитель мира, юный, прекрасный, победоносный, ты преобразуешь землю, ты слышишь, как растет трава, ты беседуешь с деревьями, зверями и богами.
«Книга поет!» — восклицал Горький. И эту песенность, прекрасно переданную в русском переводе, бережно перенес Кабалевский в свою оперу. Либретто он написал вместе с Владимиром Брагиным.
— Множество трудностей пришлось нам преодолеть, прежде чем было сделано либретто,— вспоминает композитор.— Перевести «Брюньона» с языка книги, изложенной в форме хроники-воспоминаний, на язык музыкально-драматического произведения, в котором нельзя вспоминать или говорить о событиях, а надо эти события показывать,—оказалось задачей громадной сложности... Мы внесли ряд изменений, в отдельных случаях отходили от первоисточника, но всякое изменение имеет свое обоснование в роллановской книге, пусть иногда хотя бы в одной-двух фразах.
Авторы оперы значительно омолодили своего Кола. В повести Роллана это уже немало поживший человек со смешливой физиономией и длинным бургундским носом. И повествование ведется от его лица. Он вспоминает о своем прошлом: «Как приятно потрогать, пощупать и помять все то, что продумал, заметил, собрал, посмаковать губами, испытать на вкус, не торопясь, так, чтобы таяло на языке, медленно, в обсоску рассказывать самому себе все то, что не успел спокойно вкусить, пока ловил на лету!»
Но на сцене все должно быть переведено в настоящее время, и потому в опере Кола стал лет на двадцать пять моложе, чем в повести.
«Из всего богатства тем, заложенных в книге Ромена Роллана «Кола Брюньон»,— писал Кабалевский в 1937 году,— я остановился на драматическом конфликте между художником (резчиком по дереву) и меценатом-герцогом. Этот конфликт особенно остро звучит в наши дни, когда фашизм уничтожает культуру, когда в Германии величайшие произведения мирового искусства сжигаются на площадях».
Этот конфликт художника и господина в опере завершается народным восстанием. Подобного финала у Роллана нет в повести, но он очень показателен для советского театра тех лет. Сцены народного бунта, восстаний против угнетателей в то время завершали множество спектаклей — и на драматической и на музыкальной сцене.
При знакомстве с либретто даже в те годы возникало недоумение, почему такой поистине народный герой, как Кола Брюньон, не был вождем восстания. До последнего момента он оставался преданным своему господину. И только увидев, как герцог сжигает его лучшую статую, Кола, возмущенный варварским поступком, открывает ворота замка повстанцам. Неясно было, почему лирическая тема оперы — любовь Кола к Ласочке — обрывалась сразу же после первого акта и далее к ней композитор не возвращался.
Отступлений от повести Роллана было немало. И не всегда выдерживалась до конца логика в развитии действия. Да и сами действующие лица, кроме разве Брюньона, скорее были лицами бездействующими, так как характеры их были едва намечены в опере.
Однако музыка искупала все недостатки. Мелодичная, напевная, она восхищала всех, кто ее слушал.
В архиве Кабалевского долго хранились голубоватые листки твердой почтовой бумаги с французским текстом — четкий, прямой изящный почерк с угловатыми росчерками. Это письма Ромена Роллана. Теперь они находятся в фонде Кабалевского в Центральном Государственном архиве литературы и искусства СССР.
Композитор три года переписывался с великим французским писателем. Советовался, делился мыслями; посылал ему свои сочинения и готовые страницы партитуры оперы.