Первый ответ из Франции пришел в марте 1935 года.
«Я рад, что Вы работаете над музыкальным воплощением моего Кола Брюньона,— писал Роллан.— По моему мнению, Вам не следует уделять много внимания чертам историческим, наиболее важны черты народные, которые, бесспорно, должны иметь французскую окраску, но быть присущими всем векам... В Кламси Кола популярная личность. Его, выдуманного, считают реальностью. Я не удивлюсь, если в один прекрасный день кламсийцы прибьют мемориальную доску на дом, в котором он обитал. А потому пусть в Вашей музыке он будет живым человеком, а не «призраком» из прошедших веков... Вы должны оставаться совершенно свободными в Вашем творчестве. Я хочу лишь подчеркнуть основное свойство Кола: веселость — вопреки всему и несмотря ни на что... Он оптимист по натуре, его ничто не может сломить или повергнуть в уныние... И быть может, именно мужественный смех больше всего нужен нашему веку».
А летом 1935 года Ромен Роллан посетил нашу страну. Кабалевский встретился с ним на даче у Горького, куда приехали навестить писателя советские композиторы и музыкальные критики. Два высоких, худощавых, чуть сутулящихся человека протянули друг другу руки — руки музыкантов с длинными умными пальцами. Только один из них приближался к своему семидесятилетию, а другой — был вдвое моложе.
Музыканты устроили концерт в честь Ромена Роллана. Замечательный пианист Генрих Нейгауз сыграл шесть прелюдий Шостаковича, композитор Борис Шехтер исполнил сцены из оперы «1905 год» и отрывки из туркменской сюиты, а Кабалевский — вторую часть своей новой симфонии.
— Ваше исполнение доставило мне много удовольствия,— сказал Ромен Роллан Кабалевскому.— Как я вам уже писал, стиль ваших музыкальных произведений светел, красочен, проникнут духом народной песни и продолжает русские музыкальные традиции.
Великий французский писатель поблагодарил молодого советского композитора за внимание к своему любимому рыжему буяну Кола Брюньону и пожелал «лететь на своих крыльях» к победе.
— Ваша музыка сама по себе хороша и мне нравится,— заверил Ромен Роллан.
После этой встречи Кабалевский продолжал работать над оперой с еще большим усердием.
— Я около двух лет (если не больше) занимался французской народной музыкой,— вспоминает композитор.— Изучал все сборники, которые мог достать, в том числе и какие-то уникальные, которые «нигде достать нельзя», и, конечно, пропитался этой чудесной музыкой довольно основательно.
Но в своей опере Кабалевский использовал только один подлинный народный французский мотив — незамысловатую «Романеску». Ее Кола играет на флажолете (старинной флейте). Остальная музыка была совершенно оригинальной, сочиненной самим композитором, хотя она
Дмитрий Борисович Кабалевский (род. 1904)
воспринималась слушателями как истинно народная. К музыканту можно отнести слова, сказанные Роменом Ролланом о художнике Кибрике, когда писатель познакомился с его иллюстрациями к «Кола Брюньону»:
«Я благодарю его от имени моей Бургундии. Подобно великому садоводу Мичурину, он взял оттуда виноградный куст шабли и пересадил его на склоны СССР».
Законченную рукопись оперы Кабалевский отправил на суд писателя.
«Клавир «Мастера из Кламси» я получил и проиграл его несколько раз с большим удовольствием,— ответил Роллан.— Полагаю, что Вы можете рассчитывать на большой успех у публики: Ваше произведение полно света, жизни и движения. Очень удачно использованы в нем народные песни... Вы сумели чудесно слить их с Вашей музыкальной индивидуальностью. В целом Ваше сочинение одно из лучших среди той новой русской музыки, написанной для сцены, которая мне известна».
Ленинградский Малый оперный театр, недаром названный лабораторией советской оперы, сделал все возможное, чтобы «Мастер из Кламси» получил достойное воплощение на сцене. Режиссер Шлепянов старался в оперном театре применить систему Станиславского. В те годы идеи великого реформатора сцены едва-едва начали проникать в музыкальный театр.
«Метод работы режиссера,— вспоминал певец Александр Модестов, создатель образа Кола Брюньона,— был необычен. Мы не начинали сразу работать над образом. Репетициям предшествовала большая подготовительная работа. Начинали с легких этюдов. Тема этюдов — жизнерадостность Брюньона, Брюньон — человек искусства. Все окружающее для Кола — это искусство, во всем он видит красоту. Вначале этюды были несложными, потом становились сложнее, как бы незаметно нарастали... И незаметно, почти без нажима, в этих этюдах отрабатывалось все большее количество черт, характерных для Кола. Когда образ вырисовывался на этюдах, мы пробовали отдельные сцены по сценарию и музыке оперы и постепенно, увлекаясь переходом от этюда к роли, уже играли по-настоящему».
Кола Брюньон, созданный Модестовым, стал самой большой удачей спектакля. Критики отмечали, что ему удалось сохранить на сцене все обаяние подлинно роллановского героя: «Веселый бургундский мастер, чудесный собеседник, неистощимый балагур, задира и забияка и в то же время серьезный, глубоко страдающий человек».
Остальные исполнители запоминались меньше, потому что, по утверждению рецензентов, у них в руках были лишь черновики образов, эскизы ролей, а не роли.
Впечатляли массовые сцены. Хор не бродил по подмосткам безликой толпой, а был живым, достоверным. Каждый участник «массовок» имел свой характер, выявляя его в жестах, походке, костюмах, гриме. Десятки, казалось бы, незначительных подробностей создавали ощущение подлинной жизни.
— Но как и следовало ожидать,—вспоминал Кабалевский,—не все достигнутое Шлепяновым в этом спектакле было понято и оценено. Слишком много было в нем нового, неожиданного для оперной сцены. Ласочка, допев свое ариозо, засыпала, «сраженная солнцем», под тенистым деревом. Исполнительница не без труда достигла того, чего требовал Шлепянов: конец ариозо она пела уже лежа на траве. В другой картине полулежа пришлось петь Брюньону — это был эпизод его бреда во время чумы. Обе сцены были сделаны отлично — живо и убедительно. А критик острил: «Шлепянов стремится уложить всех актеров на обе лопатки...» Шлепянов помог хору добиться небывалой до того свободы и непринужденности сценической жизни. А критика упрекала: «Крестьяне и особенно крестьянки слишком много и долго находятся в движении, слишком интенсивно веселятся...» Живые (не «оперные»!) эмоции кто-то принимал за мелодраму.
Досталось от рецензентов и художнику Юрию Пименову. По мнению критики, он слишком затемнил спектакль — две трети действия происходило во мраке. Вместо красочного Возрождения зритель попадал в темное средневековье. Известный музыковед Соллертинский назвал оформление неудачной работой талантливого художника.
Единодушна критика была лишь в положительной оценке музыки «Кола Брюньона» с ее «вкусными гармонями» и блестящей оркестровкой.
Спектакль после премьеры 22 февраля 1938 года шел при полном зале около пятидесяти раз, пока из-за начавшейся войны не прекратил своего существования. В мае 1940 года он был показан в Москве на декаде ленинградского искусства.
«Темпераментный спектакль и совершенно обаятельная музыка! — восхищался Дмитрий Шостакович.— Меня захватила ее свежесть, искристая жизнерадостность, юношеская заразительность,— свойства тем более ценные, что добыты они весьма простыми средствами».
«Мастер из Кламси» вызвал всеобщее одобрение. Однако нашелся человек, оценивший оперу очень критически. Он не обольщался аплодисментами зрителей и похвалой коллег. Этого беспощадного критика звали Дмитрий Борисович Кабалевский. Клавир оперы, отпечатанный тогда на гектографе в ста экземплярах, он не отдавал ни в какой другой театр. Хайкин дирижировал спектаклем по рукописной партитуре. А когда разразилась Великая Отечественная война, Кабалевский забрал из театра все партии оперы, решив основательно переработать свое сочинение. Присутствуя на репетициях и спектаклях, он увидел то, чего не замечал раньше. Композитор понял, насколько был прав Ромен Роллан, когда, деликатно намекая на недостатки либретто, писал ему, что герой в опере «сменил, если так можно выразиться, тональность». Слишком увлеклись авторы оперы сценами мрачными — чумой, пожарами, мятежами. И Кола где-то растерял свою веселость — «веселость — вопреки всему и несмотря ни на что».