Но зато удивительные, хотя и редкие проявления этого чутья могли вознаградить самого требовательного дирижера. Люди, совсем простые, не получившие никакого образования, кроме музыкантского, то есть ремесленного, как будто и недалекие и грубоватые, обнаруживали тонкое понимание музыки и самой идеи, заложенной в опере или в симфонии. Я вспоминал неотесанную парижскую примадонну, которая неподражаемо пела в операх Моцарта. Приблизительно таким же феноменом был Иожеф Тихачек, лучший вагнеровский певец. Познакомившись с ним, я подумал: «До чего же он ограничен, чтобы не сказать глуп!» Посмотрев его в трудной роли Тангейзера, я понял, что Вагнер не мог и мечтать о лучшем исполнителе.
Но Тихачек был гениален, мои же веймарские музыканты не поднимались до таких высот.
2
Моя настойчивость не была напрасной: музыканты все-таки прислушивались к объяснениям. Они даже одобрили названия моих фортепианных этюдов: «Блуждающие огни», «Мазепа», «Метель».
«Совершенная метель!» — сказали они, когда я сыграл им этот любимый мной этюд. Но приходилось объяснять, что суть не в метели, а в обобщающей мысли — в бесприютности, одиночестве и мужестве путника, который идет навстречу метели.
Музыкальная программа только наводит на след, дает толчок воображению. Я никогда не был рабом программы, напротив, я часто уходил от нее. Иногда — даже в противоположную сторону. Это значило, что программа выбрана неудачно. Я должен признаться в этом. В некоторых моих симфонических поэмах музыка противоречит программе.
Я люблю свои «Прелюды», но стихотворение Ламартина «Прелюды», которое я взял как эпиграф к своей поэме, я теперь решительно не люблю. Оно кажется мне туманным и чуждым моему замыслу.
Какие прелюды, к чему? Оказывается, к будущей загробной жизни. «Все наше земное бытие, — так писал Ламартин, — это только прелюды к иному миру». Но я был далек от подобного толкования. Я пытался изобразить жизнь человека и его борьбу с враждебными силами, а вовсе не преддверие к загробному миру. Но эпиграф остался, и я не решался изменить его.
Или нет — надо быть искренним до конца. Вначале стихотворение Ламартина мне нравилось: я был под влиянием аббата Ламене. А затем, когда я стал сочинять музыку, ложная идея померкла. Так часто бывает.
3
Навещая меня в Веймаре, друзья нередко спрашивали: зачем я так резко повернул свою жизнь? Стоило ли одно рабство заменить другим, большим? Поступить на службу, сделаться капельмейстером, вместо того чтобы давать концерты всюду, где я захочу. «Да и было ли рабством твое прежнее положение? — так говорили мне. — Напрасно ты сетовал: ты не был рабом — ты повелевал, а теперь тебя третирует директор захолустного театра, в то время как раньше он же склонялся перед тобой и соглашался на все твои условия. Опомнись! И разве для того ты оставил концертную деятельность? Ты должен был освободить для себя время и всецело отдаться творчеству, а ты взвалил на себя новый груз».
Но друзья плохо разбирались в моем положении. Главное преимущество моей оседлой жизни перед прежней, кочевой заключалось не только в том, что я сберегал время, которое раньше тратил на переезды и подготовку к концертам. Главное было в том, что мои занятия с оркестром и оперными певцами — мое дирижирование приобщило меня к симфонической музыке. И если именно в Веймаре я написал своего «Тассо», «Орфея», «Прелюды» и все другие симфонические поэмы, то благодаря близкому знакомству с оркестром и законами оперы, то есть драматургии. Я и раньше знал симфоническую музыку, но одно дело — изучение оркестра по партитуре и слушание со стороны, другое — профессиональное, ежедневное общение с большой группой музыкантов. Я учился вместе с ними, узнавал тайны оркестра и симфонического искусства — и это обновило мое мышление.
Веймарский оркестр не скоро привык к моим симфоническим поэмам. Музыканты принимали их сначала за увертюры: и те и другие состояли из одной части. Но слух и опыт уловили разницу. Одна тема, настойчиво проводимая в разных тональностях и регистрах, подсказывала, что так не строятся увертюры; по-видимому, здесь новая форма.
Я объяснял ее как мог.
«Меняется жизнь, меняются обстоятельства, — говорил я. — И сам человек на протяжении жизни растет, мужает, борется. Вот почему так меняется первоначальная тема в этих музыкальных повестях, которые я вам преподношу. Тема появляется, как песня, как марш, иногда и в звуках траурного шествия. Меняется ее ритм, она возникает в разных тембрах: то один инструмент выдвигает ее вперед, поднимает на высоту, то целая группа инструментов. Но мы всегда узнаем ее как близкого друга, вернувшегося из странствий. Что бы с ним ни происходило, главное в нем уцелело. Есть множество психологических примет, выдающих нам душевные тайны другого, и есть много средств музыки, которые могут их запечатлеть. Но развитие единой темы, единого характера через многие испытания к нравственному торжеству, к апофеозу победившей идеи — вот принцип, породивший и форму симфонических поэм».