Одно направление связано с накоплением мастерства, педагог умеет сам и учит, как "бросать камешки в воду"; другое — ставит задачей устранение преград для реализации художественной одаренности, ищет способы пробуждения, открытия и развития творческой природы ученика. К педагогам, исповедующим второе направление, легче всего причислить оптом всех Великих на театре, оставивших после себя не менее великих учеников. Однако это не так. Только единицы пытались ответить на вопрос — как это сделать? Первым был К.С. Станиславский.
Величие Станиславского не только в том, что объективные законы творчества, открытые им, вечны, как законы Павлова или Ньютона, но в том еще, что они базировались на новейших для его времени открытиях в области физиологии, психологии, были современны им. Поэтому верность учению Станиславского заключается в следовании главному принципу — идти в ногу со временем.
Учение Станиславского, развивавшееся при его жизни, продолжает развиваться и сегодня в современных мировых театральных системах. Этот процесс идет в различных направлениях, одно из которых сводится к систематизации и канонизации открытий Станиславского (в силу некоторых причин это направление стало доминирующим в советской театральной практике); другое направление использует открытия учителя как фундамент и основу для дальнейших исследований и поисков, связанных с углублением представлений о природе творчества.
В частности, особый интерес представляет и сегодня, несмотря на прекращение театральной деятельности, такое явление, как творческая лаборатория Е. Гротовского, а также поиски его учеников и последователей, например Э. Барбы.
Когда Гротовскому задавали вопрос, что же нового, оригинального в его экспериментальных спектаклях, он, по его собственному выражению, "терял терпение". Смысл существования Театра-лаборатории во Вроцлаве не сводился к созданию спектаклей или реализации некоей художественной программы. Гротовского интересовал один-единственный вопрос: что такое театр? Что отличает его от других типов зрелища? Ответ, на первый взгляд, прост: отличие заключается в возникновении единственного в своем роде взаимодействия "актер — зритель", рождающего особое поле активного восприятия.
Способы провокации этого взаимодействия, проникновение в его сущность и составляют предмет исследования. Когда и почему "поле" возникает? Как участвует в этом режиссер? Каким должен быть актер? Что такое педагогика актерского мастерства? Что такое актерская техника и каким способом она приобретается? Конечно, нельзя утверждать, что Гротовский или Барба исчерпывающе ответили на эти вопросы, но опыт Лаборатории интересен как следующий этап постижения законов творчества и возможностей развития художественной одаренности.
Чтобы "не выводить из терпения" Гротовского, не будем останавливаться на анализе его спектаклей (хотя это представляет несомненный интерес с точки зрения реализации, предполагаемого результата) и даже на истоках того, что сегодня можно назвать методом Гротовского. Кстати, здесь объединилось то, что принято противопоставлять: Станиславский, Мейерхольд, Арто, Восточный театр и т. д.
Следует рассмотреть подходы к тренингу актерской психотехники и педагогические задачи, стоящие перед режиссером или педагогом актерского мастерства.
"Есть что-то несравнимо интимное в работе с актерами, доверившимися себе. Он должен быть внимателен, доверчив и свободен, и тогда мы исследуем его возможности до предела. Я слежу за его ростом, удивляясь и желая помочь. Мой рост проецируется в нем, и тогда наш общий рост превращается в открытие" (Гротовский).
Доверие, свобода и "выход за пределы" (эксцесс) — три кита, на которых зиждется Метод, к ним должен стремиться актер в творческом акте, это те чувства, на которые он провоцирует зрителя, индуцируя энергетическое поле взаимодействия "актер — зритель", сдирающее "жизненные маски", освобождающее и очищающее души.
"Почему мы интересуемся искусством? Оно помогает преодолеть наши пределы, превзойти собственные ограничения, наполнить пустоту, создать нас самих… Это процесс, при котором внутренняя темнота медленно освещается… театр делает усилие сдирания жизненной маски… театр всегда в этом случае казался мне местом провокации".
Зритель отзовется на провокацию, если импульсы, исходящие от актера, будут подлинны, если "оголение актера", как это называет Гротовский, совершается публично, с "жестокостью к себе", по формуле Арто. Такого рода акт освобождения от всякого сопротивления душевным импульсом, когда актер "не демонстрирует свое тело… не продает свой организм, а приносит его в жертву" и является, по Гротовскому, сутью актерского творчества. Это требует специальных условий и определенных упражнений, составляющих тренинг Гротовского. К условиям относится существование "постоянного театрального коллектива, для которого такой род творчества является хлебом насущным". Главной же целью и задачей тренинга становится "не обучение чему-то, а уничтожение преград в протекании психических процессов".