В заключение этой главы я хочу суммировать несколько безотрадный вывод: живопись как таковая является искусством не только малопонятным, но по-настоящему неразгаданным даже знатоками искусства, и немудрено, что живопись — одно из самых дискуссионных искусств. Группировки художников настолько взаимоисключают одна другую, настолько не уважают инакомыслящих, что невольно возникает вопрос: где же, каким мерилом можно доказать ценность того или другого, часто выдающегося, произведения? И все же несмотря на этот заколдованный мир, живопись продолжает свой «млечный путь», завоевав себе вечность, ибо она есть потребность человека, где бы и в какой бы эпохе он ни существовал и в каком бы государстве он ни был.
Октябрьская революция выдвинула лозунг, объединивший все группировки под знаком реализма, но это объединение происходило очень сложно, и все художники, упорно цепляясь за излюбленные методы, медленно перестраивали свою внутреннюю организацию на началах, объединяющих искусство под лозунгом реализма, искусства масс, понятного искусства. Я не знаю ни одного очень талантливого актера, режиссера, инженера, врача, философа, который, говоря об искусстве, прежде всего не выразил бы одну из банальнейших, бесцветных и изношенных истин вроде: искусство должно выражать и отображать действительность так, чтобы произведение говорило и уму, и сердцу. Притом то, что под этой формой кроется, на самом деле сводится к тому, что искусство должно изображать то, что зрителю заменяет, подменяет излюбленное им место, событие или изображает близких ему людей, и ему никакого дела нет до тех достижений, к которым художник пришел путем сложной работы.
Такого рода ограничение функции искусства закрывает путь к развитию в зрителе вкуса к жизни, раскрытию внутреннего мира, который человек проходит, совершенно не замечая, что скрыто от его понимания, и только художник, обогащающий свой мир, открывает человеку явления. Человек пока еще не знает красоты вне каких-либо эффектов вроде заката, восхода, бури на море и прочей романтики, по существу, являющейся первой стадией развития эстетического вкуса, а художники, охотно идущие на эти требования, есть реакционеры, тормозящие развитие искусства.
Если мне, пишущему сей манифест, зададут вопрос: где же настоящее, безошибочное мерило искусства, по которому с точностью можно определить его ценность, то я отвечу, что такого мерила нет. Есть ход событий, есть то безмолвное действие времени, которое помогает истории разобраться в ценностях искусства. В этом отношении, конечно, следует признать, что <лучше> всякое искание — та лабораторная работа, без которой искусство обречено на омертвление, пусть даже часть этого искания явно фальшива, — чем правоверное, услужливое, предательское искусство, угождающее всему, что ведет искусство вспять, а не вперед.
Здесь я подхожу к моменту, когда пора заговорить о полярных точках, называемых формализмом и натурализмом. Но я совершенно отказываюсь говорить на эту тему, так как ни первое, ни второе ничего не определяет. Несмотря на продолжение разговоров на эту тему вот уже на протяжении двадцати лет, я могу только сказать, что дело не в формализме или в натурализме, а в той подлинной высоте искусства, которая не может не содержать в себе мысль и неизбежно должна быть на высоте формальных достижений, и также где-то может допустить и натуралистическое решение, если это глубоко и высоко. Ведь, в конце концов, еще импрессионисты страдали этим недугом, однако нельзя же опровергать высоту Дега, Писсарро, Сезанна и К. Моне.
Октябрьские идеологи говорят об идейном искусстве, объявляя все, что абстрактно <…> в этом смысле. Они глубоко правы. Я еще раз приведу в пример Сезанна, который всю жизнь работал лабораторно, но всю жизнь готовился к картине. Методы передвижнических мастеров слишком ничтожны, чтобы их взять за точку отправления. Поэтому серьезно работающему художнику еще до сих пор приходится работать лабораторно, чтобы дать настоящее произведение, достойное нашей великой эпохи. Также невозможно браться с кондачка за высокие темы и давать в лучшем случае серое среднее искусство (А. Герасимов, Бродский и пр.) или даже просто плохое (Ефанов, Соколов-Скаля). Эти художники лишены дара слова в искусстве, им чужда мысль о создании чистой, лишенной обывательщины высокой идеальной формы, а иногда это просто тупые профессионалы и карьеристы, любящие искусство, пока оно дает им блага жизни.