– «Асю Клячину» мог сделать только агент ЦРУ.
Начались бесконечные поправки. Почему у героини на причинном месте фартук измазан? Почему это вам обязательно надо было туалет показать? Туалет как туалет, обычный деревенский «скворечник». Почему все герои уроды? Один горбатый, другой беспалый, героиня хромая? Неужели в советской действительности нет красивых людей? Подобные вопросы вызывали отчаяние беспомощности.
Конечно, в картине присутствовала эстетика Гоголя, эстетика гиперболы. Но также и эстетика Платонова. Платонов тогда впервые после долгих лет запрета был издан. Он стал для нас открытием. Помню, мы с Клепиковым еще тогда, когда «Ася» снималась, мечтали поставить «Реку Потудань». Но понимали, что фильм об импотенции абсолютно нереален. В плане эстетики Платонов сыграл в «Асе» решающую роль. Наивность, чистота, но рядом с этим и жестокость – как и в самой жизни.
В маленьком душном зале журнала «Искусство кино» набилось столько народа, что для Шкловского пришлось принести откуда-то стул. Просмотры запрещенных картин в России имели религиозный оттенок священнодействия, события, полного глубокого смысла. Зная, что картина запрещена, зрители уже были готовы ее любить и ею восхищаться. В сцене похорон деда в зале послышались всхлипы. Шкловскому стало плохо с сердцем. Старика отпаивали валидолом.
Думаю, что воздействие «Аси» на искушенного зрителя было наотмашь по простой причине. Привыкшие к соцреализму, к определенной манере изображения жизни, люди увидели реальность. Просто реальную русскую жизнь, как она есть. И это потрясало. Ибо жизнь эта была чистая и светлая и в то же время пронзала своей болью, своей нищетой, своей замороженностью. Ибо нельзя было в той, Советской России быть несчастным. Не разрешалось. Все были счастливы. А кровь текла... А стоны не стихали...
Помню единственный просмотр картины в Ленинграде. После фильма были вопросы и ответы. На сцену вышел великий Смоктуновский, у него было перевернутое лицо, как у князя Мышкина, и огромные, полные слез, голубые глаза. Кеша пытался что-то сказать, но вместо этого повернулся ко мне и... встал на колени. Боже мой! Смоктуновский на коленях передо мной... Я не знал, куда деваться от смущения и счастья.
Картину все хвалили, хотелось ее показывать – но показывать было нельзя. Разве что крайне изредка, под большим секретом, тайком протаскивая в зал «подкроватную» копию и проводя через проходную знакомых, чаще всего по чужим документам.
Запрет «Аси» переживался мной очень болезненно. Но вместе с тем он и прибавил мужества. «Первый учитель» тоже проходил со скрипом, но тут ситуация была уже практически безнадежной: картина, с уже выполненными поправками, твердо залегла на полку. Запретили одновременно «Рублева», к которому и я как сценарист приложил руку, и «Асю».
Мы с Андреем ходили к Бондарчуку. Думали, он поможет. Он тогда уже заканчивал вторую серию «Войны и мира», записывал музыку, спешил поспеть к Московскому кинофестивалю. Он был в большой силе, в ЦК перед ним расшаркивались. Но ему было не до нас, он слушал, не слыша, улыбался. Мы-то, наивные, надеялись, что он сейчас пойдет, все решит! А может, он понимал, что и его вмешательство ничего не даст? Ну что бы он сказал в ЦК? «Негодяи! Мучители! Разрешите! Отпустите!»?
Вот так создавалась моя вторая легенда, вторая киносказка.
Премьера ее состоялась через двадцать лет. Я волновался. Беспокоился, не устарела ли картина. Нет, не устарела. Наверное, потому, что сделана вне стиля. Устаревает в кино прежде всего стиль, форма, а «Ася» бесформенна. Она – как хроника, а хроника не стареет. Само содержание документа сохраняет значение вне зависимости от времени. Картина сделана на одном дыхании, не распадается.
Ее снимал свободный безответственный человек. Безответственный не перед руководством, а перед лицом природы искусства. Он как бы еще не ведал о художественных законах и правилах, а просто шел себе, насвистывая, по лесу, не догадываясь, какие лешие, бабы-яги и соловьи-разбойники прячутся за деревьями. Он был счастлив в своем неведении.
Наверное, это одно из самых сложных в искусстве – быть внутренне до конца раскованным. Только один раз после «Аси» я был так же внутренне свободен – когда снимал «Курочку Рябу».
Мне трудно сейчас смотреть «Асю Клячину». Есть среди моих почитателей те, кто считают ее лучшим, что я сделал в кино. Она как бы невыдуманная, в ней дыхание естества... Все правильно. Но сейчас все это не открытие. Всего этого полно в документальном кино, в телевизионных репортажах. И снимается точно так же: ставится камера, бабке наливается пятьдесят грамм, и она выдает правду жизни!.. Возможно, я говорю с перехлестом. Конечно, в «Асе» есть дыхание России, есть красота и боль подлинности, но главное – абсолютная свобода. И все же зрителю в основной своей массе (про западного уж и не говорю) картину смотреть скучновато. Мне и самому трудно слушать эти долгие монологи. Скучно, но не мертво, не устарело – это успокаивает.
Взаимоотношения сценариста и режиссера Чезаре Дзаваттини проиллюстрировал таким примером. Застенчивый юноша увидел прекрасную девушку, мечтал о ней, вздыхал, наконец, осмелился заговорить, пригласил в кино. Через сколько-то там недель уговорил зайти к себе домой. Включил музыку. Предложил стакан вина. Осмелев, поцеловал в первый раз. Уговорил сбросить платье. И тут пришел другой и увел девушку в спальню. Другой – это режиссер.
То, что сценарист вынашивает как мечту, как самое дорогое, режиссер, уже в силу самой своей профессии, присваивает и начинает ломать, кроить и перекраивать на свой лад. Что касается меня, то душевных мук по поводу сценариев, писанных для других, испытывал мало. Сценарии для меня были, конечно, творчеством, но главным все-таки была режиссура.
Не покривлю душой, сказав, что для художника получение денег – не самый мучительный момент творчества. В 70-е годы сценарии были более выгодным делом. По режиссуре получалось заметно меньше. Во-первых, постановка фильма требует очень долгого времени, а сценарий можно написать за два-три месяца. Во-вторых, какое-никакое, но авторское право у сценаристов было – им платили потиражные, то, что на Западе называется «роялти». Режиссерские постановочные были заметно скромнее. Режиссер нередко получал вдвое меньше, чем сценарист того же фильма.
Как сценарист я зарабатывал достаточно много. Работал, как правило, не один. Писал с Тарковским, Ежовым, Фридрихом Горенштейном.
Фридрих появился в моей жизни, когда я еще не кончил ВГИК. Я уже довольно часто бывал на «Мосфильме» и там, в объединении Ромма, увидел странноватого, иронично улыбающегося, мефистофельского вида человека с оттопыренными ушами. Мне сказали, что он очень талантлив и у него только что в «Юности» опубликован рассказ «Дом с башенкой, старуха, торгующая рыбой, и инвалид с клешней». Необычное название привлекало внимание. Но и сам рассказ производил впечатление.
После «Первого учителя», сценарий которого мы дописывали с Горенштейном, я уже считался достаточно профессиональным сценаристом. Еще прежде были написаны «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Каток и скрипка». Позднее, в 70-е, писал по большей части для Средней Азии, меня там любили – стал своего рода специалистом по Средней Азии.
Как раз во времена начала брежневского правления в стране недолгое время была надежда на обновление, на реформы в разных областях, на так называемый косыгинский курс. Оживились попытки привнести в хозяйство страны разумные основы, ставить в основу угла не идеологию, а экономику. В кино первой и единственной попыткой реформировать что-либо стало создание Экспериментальной творческой киностудии. Руководил ею Григорий Чухрай. Он уже был лауреатом Ленинской премии, ему разрешалось многое, он был полон сил и желания переделать мир. Его студия была построена на новых экономических принципах. В стране робко пытались начать экономические реформы, и, если бы не ввод наших танков в Чехословакию, думаю, многое могло бы поменяться еще до Горбачева.