Господи! Я и русский-то алфавит задом наперед не прочту в самом трезвом виде. А тут английский!
Я улыбаюсь. Что-то говорю.
– Понятно. Пожалуйста, руки за спину.
Становлюсь, сложив руки за спину. Шлеп! И у меня на руках наручники. Ледяной холод металла. Е-мое! Он сажает меня в машину, везет в тюрьму. Там мне дают дыхнуть в трубку. Видно, что выпил я здорово. Снимают с меня ремень и все, что не полагается в тюрьме иметь. Хорошо хоть, я попал не в тюрьму Даунтауна в одну камеру с педерастами, а в тюрьму Малибу. По сравнению с Даунтауном нравы там замечательные, только очень холодно. Замерз я как цуцик. К счастью, пробыл там недолго. Никаких проблем с законом у меня не было: просто выпил, и все. Ничего не нарушил. Ну, может, ехал чуть быстрей разрешенного...
Сценарий уже был почти готов, уже было придумано все главное в нем, но образ целого во мне все еще не возникал. Как-то, приехав в Нью-Йорк, я шел по Бродвею, увидел на углу, прямо на асфальте, разложенные на газете кассеты, распродававшиеся по дешевке, – в основном записи советских оркестров, выпущенные по лицензии «Мелодии». Моцарт, Шуберт, Чайковский – я купил сразу ящик, штук сорок. Прямо в машине вставил почти наугад кассету в магнитофон. Это была «Глория» Вивальди.
Зазвучала музыка, светлая, трагическая, и в голове возник образ, пришедший то ли из античности, то ли из Возрождения. Мохнатый человек, с всклокоченной бородой, голым торсом, стоит среди волн на спине дельфина, а может, кита. Я подумал, что Мани в конце должен как бы укротить это дикое существо – поезд, и представил его на крыше этого дизеля, стремительно несущегося к гибели. Соединение этого образа с героем фильма и дало толчок к рождению финальной метафоры «Поезда-беглеца». На крыше локомотива, несущегося сквозь снег под музыку Вивальди, стоит сумасшедший человек с развевающейся бородой, гордо и по своей воле летящий навстречу смерти...
Когда пошла вторая часть Вивальди, я уже окончательно понял, какой картина должна быть. Мне представился несущийся в пространстве ржавый искореженный метеорит, на который накладывается эта музыкальная тема. Летит на страшной скорости поезд, монстр, пожирающий рельсы, обгоревшая ракета, прорывающаяся сквозь атмосферу в космос. Чудовищная скорость, но при этом – никакого грохота. Бесконечность, тишина и Вивальди... Только когда возник этот образ, я всерьез понял, про что снимаю кино.
Продюсеры связались с Москвой, купили права на музыку: в титрах фильма стоит «Глория» Вивальди в исполнении хора студентов Московской консерватории и оркестра под управлением Свешникова...
Сценарий привлек внимание многих звезд, выразивших готовность сниматься. Правда, в основном это были еще только восходящие звезды, искавшие себе роли. Стали делать пробы. В группе появился Эрик Робертс. В сценарии была роль девушки, убирающей локомотивы. Пробоваться на нее пришла Джоди Фостер, уже снявшаяся в «Водителе такси» Скорсезе, и Ребекка де Морне, партнерша Тома Круза по «Рискованному бизнесу», где у нее – роль проститутки, а у него – юнца, обратившегося к ее услугам, когда родители куда-то уехали. С этой картины, кстати, и началась его звездная карьера.
Обе актрисы мне очень нравились. На репетициях был и Джон; Джоди Фостер сидела на полу, обхватив колени, смотрела на меня восторженными глазами. Наверное, потому, что я был русский, из страны Станиславского. Увы, ей я был вынужден отказать. Сказал после проб:
– Джоди, не могу тебя взять на роль по простой причине. Ты слишком красива. Девушка с такой внешностью не пойдет работать техничкой на дизель. В худшем случае, устроится официанткой, а скорее, поедет в Голливуд или в какой-то большой город, найдет работу в офисе или в баре.
Думаю, эти слова ее ранили, много лет она со мной едва здоровалась. Замечательная актриса! Сегодня одна из самых больших звезд Америки. У нее уже три «Оскара». А где мои «Оскары»? Проклятое тщеславие...
В итоге снималась в фильме Ребекка де Морне. Хорошо сыграла. Она тоже с тех пор снялась в нескольких очень хороших картинах.
Съемки шли очень тяжело. Но вспоминается это время как полное счастье. Апрель, Аляска, четыре утра. Встаю утром, опускаюсь на коврик помолиться (я тогда молился каждое утро) и – на съемки. Все тело ломит, ничего не соображаешь, и все равно – восторг и удовольствие. Ты снимаешь кино, которое хочешь, с теми – кого хочешь.
Снимали в очень сложных условиях. Один из наших пилотов разбился вместе с вертолетом.
Отсняли натуру на Аляске, вернулись в Лос-Анджелес. Побег из тюрьмы снимался там, по ночам, при тридцатиградусной жаре. Весь снег искусственный. Тюрьму на Аляске мы отснять не могли – там ее нет, пришлось строить на студии и в студийных условиях создавать иллюзию зимы.
Лос-Анджелесская ночь очень темная, это юг. Огромные ветродуи гнали искусственный снег, и под этот снег мы снимали въезд в тюрьму, побег из тюрьмы. Иней был искусственный, в разных местах декорации были подведены трубки, из которых вдруг вырывались облака пара, создавая ощущение мороза. Иногда для крупных планов давали под язык актеру кусочек льда: он говорит – изо рта идет пар.
Оператором картины был закаленный профессионал – Алекс Хьюм, снявший три или четыре серии «Джеймса Бонда», прекрасно знавший все необходимые здесь технические хитрости. Милейший коротышка, он привык снимать так, чтобы все в кадре было видно. Я пришел в первый же день на площадку, с привычной безапелляционностью сказал:
– Этот прибор выключить, и этот, и этот, и этот...
Глаза у Алекса округлились, но спорить со мной он не решился, а потом был очень благодарен мне за новую эстетику, которую я ему навязал.
Все, что происходило между вагонами, в кабине машиниста, мы снимали в большом ангаре, где поставили копию сцепки локомотивов. Она была всего на полметра больше, чем в реальности. Алексу поначалу было непонятно: зачем мучиться, когда проще одну стенку убрать и снимать по-привычному. Но то, что мы загоняли оператора в условия, где снимать надо было вплотную к актерам, создавало ощущение правды. Не было ни одной точки отхода, позволявшей увидеть общий вид кабины (такой план сразу бы выдал, что интерьер павильонный). Документальная манера, которую я опробовал на «Асе», работая в реальных интерьерах, пригодилась и здесь. Мы построили два реальных интерьера локомотивов, повесили их на рессорах, под рессорами проложили полосу шириной в два с половиной метра с нарисованными рельсами, которую по кольцу прокручивали два электромотора. Когда полоса начинала крутиться, при взгляде на нее сверху возникало ощущение сногсшибательной скорости. Имитация имела вид очень достоверный, и работать на ней было вполне безопасно. Над этой стремительно убегавшей землей висел Джон Войт, расцепляя локомотивы.
Войт, помимо своего драматического таланта, обладает еще лирическим даром, достойным Жерара Филипа. Его готовность к сотрудничеству, его солидарность с коллегами меня приводили в восторг.
Он приходил и гримировался точно вовремя – черта для кинозвезды редкая. Я всегда старался отпустить его пораньше.
– Джон, ты свободен.
– Я тут еще потолкусь, – отвечал он.
В отличие от большинства звезд, он никогда не покидал площадку, оставался до самого конца смены.
– Ты почему не раздеваешься? – спрашивал я. – Сегодня я тебя уже не снимаю.
– А вдруг понадоблюсь?
Сидел в гриме, в костюме. Если снимался крупный план его партнера, Джон всегда предлагал:
– Хочешь, я постою за камерой? Чтобы он со мной работал.
И стоял, подыгрывал. Редко встретишь такую солидарность и человеческое отношение к общему делу. С Войтом у меня были моменты истинного счастья.
Одна сцена у нас долго не получалась. В ней беглецы дерутся в кабине. Войт стоит с ножом и готов убить своего напарника, Эрика Робертса. Но вдруг из животного он превращается в человека, роняет нож, садится на пол. Сложный переход от животной ярости к осознанию своей вины.
Посмотрели снятую сцену, я сказал:
– Джон, извини, я не знаю, как это сделать. Чтобы у тебя потекли слезы – в этом кадре.