А кадр по сводке уже отснят, никто не даст переснимать.
– Давай всех обманем. Назначим на завтра смену на шесть утра и сразу начнем с этого куска.
Мы назначили съемку, с утра приехали и, пока остальные гримировались, нырнули в декорацию. Свет стоял со вчерашнего дня – стали снимать. Дубле, наверное, на двадцатом продюсер спохватился.
– Что вы снимаете?! Это уже снято! Вам не давали разрешения на пересъемку.
– Нет, нет, нет, – сказал Джон. – Мы снимаем варианты с другим текстом.
А в кадре вообще никакого текста не было. Эти переснятые, украденные кадры, по сути, сделали сцену, какой она виделась.
В характере Мани есть нечто, подсказанное мне эстетикой дзен: неожиданно, но логично. Он улыбается там, где по внешней логике надо было бы прийти в ярость.
Роль Ребекки де Морне как бы почти и незаметна, но очень важна. Зрительское сочувствие к героям в сцене, где Мани чуть было не убил своего напарника, идет от нее. Она первая поворачивается к Мани, словно говоря, что, вопреки всему, его понимает. Они сидят обнявшись, их несет куда-то в мировое пространство, в этот момент они бессильны как-либо повлиять на свою судьбу. Музыку Вивальди я здесь решил сплавить с японской флейтой, что и дало ощущение некоторой отстраненности, дзена. А покореженный стальной лист, при столкновении с товарняком почти оторвавшийся от локомотива, развевается на ветру как знамя. Монтажер Генри Ричардсон придумал вставить сюда этот образ. Вообще для «Поезда-беглеца» я почерпнул очень многое из эстетики дзен.
Помню, во время съемок на Аляске Ребекка де Морне позвала меня на обед.
– Ко мне приехал жених, – сказала она.
Вечером в ресторане мы встретились. Женихом Ребекки был коренастый миловидный молодой актер – Том Круз. Женитьба их почему-то расстроилась.
Странно, что многие восприняли «Поезд-беглец» как фильм типично американский. Особенно в Москве. Посмотрел Никита, сказал: «Крепко сбито!» Он не хотел меня обидеть, но я чувствовал, что ему это кажется компромиссом, моей американизацией.
Какой это американский фильм, когда человек в ответ на слова: «Ты – животное!», говорит: «Нет, хуже! Я человек!»
Такая философия чужда американскому кино.
Фильм кончается цитатой из шекспировского «Ричарда III»:
– Бывает зверь свиреп, но и ему знакома жалость.
– Нет жалости во мне, а значит, я не зверь.
Мне рассказывали, что Элиа Казан учил своих студентов, показывая среди прочего мой «Поезд». Этого достаточно, чтобы быть счастливым.
К концу монтажно-тонировочного периода Джон погрузился в религиозную мистику. Я приехал в Лос-Анджелес на озвучание, он мне позвонил.
– Андрей, я тебя буду ждать у гостиницы. Ты меня можешь не узнать – я объясню тебе, где буду стоять.
«Что за чушь, – подумал я. – Как это не узнать! Что он говорит?»
Но он оказался прав. Я его не узнал, это был ходячий скелет. Видимо, он опасался, что подхватил СПИД. Совершенно обессилел, на озвучании мог работать лишь 20—30 минут, потом приходилось два часа отдыхать. Я думал:
«Боже мой! Джон умирает...»
Через три месяца он вдруг стал оживать. У него была редкая болезнь, называемая «кандидоз». Думаю, то, что он выздоровел, и сделало его религиозным. Он и до этого был верующим, а тут совсем ушел в мистицизм.
Джон Войт и Эрик Робертс были номинированы на «Золотой глобус» и в итоге оба его получили: это был первый знак, что и «Оскаров» они тоже получат. На церемонии вручения Джон вышел на сцену и сказал:
– Я хочу поблагодарить Иисуса Христа за то, что он дал мне возможность...
Вместо того чтобы благодарить уважаемых членов комитета по присуждению премии, он стал благодарить Иисуса и читать долгую проповедь, слушать которую сидящим в зале было скучно. На аудиторию, среди которой было много членов Киноакадемии, он произвел впечатление человека невменяемого. Другим существенным минусом было то, что «Поезд» был сделан в «Кэнноне», фирме, которую не любили. Наши «Оскары» пролетели, Менахем проиграл мне тысячу долларов.
То же повторилось в Канне. Фестиваль взял картину. У нее были шансы, но приза она не получила – «Золотую пальмовую ветвь» дали «Миссии» Ролана Жоффе.
Если бы «Поезд-беглец» выпускался не «Кэнноном», по успеху это был бы блокбастер, фильм, побивающий кассовые рекорды. «Кэннон» сумел заработать на картине всего сорок миллионов, при стоимости картины – восемь миллионов. Прокатывать свои картины Голан и Глобус не умели, хотя и брались за все.
«Дуэт для солиста» – известная пьеса Тома Кемпински, с большим успехом шедшая на сцене. В пьесе всего два действующих лица: прославленная скрипачка (прототипом ее была великая виолончелистка Жаклин Дюпре) и ее врач-психоаналитик. Благодаря сеансам психоаналитика героиня понимает, какие подавленные эмоции юности мешают ей быть счастливой и что можно быть счастливой, несмотря на прогрессирующую тяжелую болезнь – рассеянный склероз. Пьеса была профрейдистская – о том, как психоанализ спасает людей.
Успех спектакля побудил Голана сделать по пьесе фильм. Он взял меня с собой в Израиль, возил по стране, сидел сзади в машине и дудел в ухо:
– Ты должен сделать «Дуэт для солиста»!
И додуделся. «Ну, надо ее снять, – подумал я. – Скромная маленькая картинка, камерная драма, интересные взаимоотношения, всего двое персонажей – сниму ее быстренько». Но ничего «быстренько» не получается. Погружаешься в характеры, влезаешь в проблемы своих героев, хочешь докопаться до правды – если уж взялся говорить, говори по существу.
Я никогда не был безоговорочным адептом Фрейда, понимал, что не смогу перенести на экран пьесу так, как это хотелось бы автору. Мы с Томом Кемпински долго работали, у нас ничего не получалось. Тогда я взял молодого американского сценариста Джереми Липпа, и мы с ним уехали работать в Мексику.
Прежде всего нам захотелось окружить героиню другими персонажами: ее близкими, знакомыми, поместить ее в полнокровную живую среду. Так у нас появился муж-композитор, изменяющий героине, его секретарша, служанка, красавец-старьевщик. Вещь постепенно приобретала какие-то чеховско-бергмановские черты: психоаналитик влюблялся в героиню, но понимал, что бессилен помочь ей, сам признавался ей в этом. И именно это признание помогало героине найти в себе силы принять жизнь такой, какова она сейчас для нее есть.
В принципе получилась картина по своей философии почти противоположная пьесе. Думаю, именно из-за этого отказалась сниматься в фильме Фэй Данавей. Она тогда чуть ли не каждый день ходила к психоаналитику и очень увлекалась фрейдизмом.
Мне нужно было найти актрису, лицо которой не испортила бы скрипка. Есть актрисы, лица которых со скрипкой никак не вяжутся, не вызовут у зрителей ничего, кроме иронии. Скажем, Джоди Фостер скрипка подошла бы, лицо у нее интеллектуальное, а Мэрилин Монро или Бриджит Бардо со скрипкой выглядели бы нелепо. Я подумал, что героиню может сыграть Джули Кристи. Узнал, что она в Нью-Йорке. Позвонил в Нью-Йорк. Сказал:
– Хочу вам показать картину.
Мы только-только кончили монтаж «Поезда». Джули Кристи пришла с Уорреном Битти, которого я уже давно знал. Уоррену «Поезд-беглец» очень понравился. Позже Джули от роли отказалась – не получалось по срокам. Надо было искать замену. Я нашел другую Джули – Джули Эндрюс.
В «Дуэте для солиста» у меня снимался великолепный ансамбль – Джули Эндрюс, Ален Бейтс, Макс фон Зюдов, Маша Мериль.
Эндрюс – очень музыкальна, она – замечательная певица. И очень мужественный человек. Она сделала на Бродвее «Мою прекрасную леди» – мюзикл по «Пигмалиону» Бернарда Шоу. Спектакль стал хитом, беспрерывно шел более года, по нему решили сделать фильм – она была уверена, что будет в нем играть. Но ее не взяли из-за слишком большого курносого носа – снялась Одри Хепберн. Для Эндрюс это была настоящая драма: она создала этот мюзикл, дала ему жизнь и успех и ее из него выставили. Она пережила тяжелый кризис. Выстояла. А затем и отомстила – сделала «Мэри Поппинс», а потом и «Звуки музыки». Ее роли в этих картинах, особенно в первой, великолепны.