В голливудский пантеон я и на этот раз не вписался – с картины ушел, ее не кончив. Как-то это, по-видимому, на моей голливудской судьбе отразилось, но как именно – я, честно говоря, почувствовал не сразу.
Началось с того, что я лежал в парижской квартире у маминой подруги – престарелой мадам Жюльетт Карно. Она дружила еще с моим дедушкой, он написал ее портрет и, возможно, даже был в нее влюблен, хоть и был однолюб и всю жизнь любил только бабушку.
Мама мне рассказывала, что, когда ему было уже под семьдесят пять, а Ольге Васильевне соответственно под семьдесят, она слышала через стену, как он к ней приставал, а та осаживала его пыл:
– Петя, ну перестань! Что ты?!
Так вот, мадам Жюльетт обеднела давно, жила на рю Вашингтон в квартире, где с 1932 года ничего не менялось. То, что приходило в негодность, перекочевывало в ванную, и без того всю забитую хламом, заставленную склянками и пробирками, оставшимися от парфюмерной фабрики, которой когда-то управлял ее муж, доводившийся, кстати, племянником президенту Франции Карно. Газ в доме был, но мадам мылась исключительно холодной водой, принимала ледяной душ, зимой купалась в реке – естественно, не в Париже, а под Парижем, была здорова как бык. По-русски говорила как по-французски.
Отопления в квартире не было никакого, холод собачий, я пытался согреться под двумя одеялами.
Раздался телефонный звонок. Говорил директор «Ла Скала»:
– Хотим предложить вам постановку «Евгения Онегина».
Для меня это было огромное, непонятно откуда свалившееся счастье. Очень скоро выяснилось, откуда оно. Постановку предложили Никите, он только что снял «Очи черные», был очень популярен в Италии. Времени у него на эту работу не было, тогда позвонили мне. Оперным режиссером я стал благодаря тому, что мой братишка отказался. Спасибо ему!
Ставить «Онегина» я соглашался, леденея от ужаса. Я кинематографист, фильмы свои вовсе не считаю театральными, но красота театральности всегда очень сильно меня возбуждала.
С детства театр стал для меня миром мечты. Еще в первые послевоенные годы я приходил в Детский театр, помещавшийся тогда на Большой Дмитровке (это потом он переехал на Театральную площадь к Большому театру), у папы там ставились пьесы.
Меня пускали и в зал и за кулисы, я с восторгом смотрел спектакли, но еще больший восторг вызывала возможность прикоснуться в бутафорском цехе к волнистому мечу, с которым сражался герой-горбун в «Городе мастеров» Татьяны Габбе. Играл его актер Нейман, он был лыс, я видел его в этом замечательном спектакле, наверное, десятки раз. Никто из сидевших в зале не держал этот меч в руках – я его держал! С этого времени чудо и счастье театра было со мной.
И вдруг – приглашение ставить в «Ла Скала».
– Не берись не за свое дело! – говорила мне одна часть моего сознания. Действительно же, не дело кинорежиссера ставить оперы.
– Берись! – говорила другая часть сознания. – Что может случиться в худшем случае? Не убьют же, в конце концов!
У проекта были исключительные исполнители. Дирижер – Сейджо Озава, Татьяна – великая Мирелла Френи, Гремин – Николай Гяуров, Онегин – Бенжамин Лакстон.
Готовился к постановке я в основном по Пушкину, хотел поставить прежде всего «Онегина» Пушкина, а потом уже «Онегина» Чайковского. Проштудировал то, что делал Мейерхольд, изучил разные книжки. Дошло до репетиций.
Тут отходит на второй план ощущение режиссерской ущербности. Начинаешь анализировать поступки, реплики – это как бы уже знакомый тебе этап работы. Нет, оказывается, в опере все иначе, чем в кино или драме. Слава Богу, пятнадцать лет, положенных на мое музыкальное образование, очень меня выручали. Наталья Петровна не зря силком усаживала меня за рояль. Прежде всего, я мог читать ноты. Для меня не составляло особой проблемы сесть за клавиши и сыграть то, что должно было прозвучать в оркестре. С певцами я мог разговаривать, более или менее, на их языке. Для меня нет загадки в словах «ачелерандо», «диминуэндо», «крещендо». Оперные артисты могли мне доверять.
Итак, Италия, лето, жара, оперные репетиции. Репетировали мы не в театре – за городом. Никогда не забуду обеды в дешевой траттории, на террасе, крытой рифленым пластмассовым листом. Над головой громыхает электричка, со мной – великие певцы, мы едим жареное мясо, пьем вино. Мирелла Френи выходит из-за стола, идет к откосу насыпи, собирает какую-то травку, тут же моет ее в стоящем на улице умывальнике, рвет руками, посыпает наше мясо. Аромат замечательный! И вся эта сцена, по ощущению естественности и в то же время божественности бытия, словно пришла из итальянского неореализма.
Оперный театр в своих проявлениях – это Феллини. Есть непременная дива с адским характером. Она ангел с людьми, ангел дома, ангел с режиссером, в данном случае со мной. Но если что-то, касаемое театральных дел, не так, она не приходит, сказывается больной, все бегают перед ней на цыпочках. Это ее право, она – дива! У каждой дивы есть свои числа, по которым она не поет. Это тоже ее право.
Еще один непременный атрибут оперы – клака. Вся галерка забита клакой. Мест для посторонних там нет. Клака берет с солистов деньги за овации, может засвистеть кого угодно, забросать апельсинами или, если надо, заглушить громом аплодисментов нежелательный свист. Она делает скандал или не делает скандал. Клака – это работа. Это чистая мафия. Оперные звезды ей приплачивают.
– Не выношу клаку, – говорила Френи.
Она действительно не имела с ней дела. Но клака ее не трогала. Ее любили. Она открывала рот, и оттуда лилось чистое золото. Ей было уже под пятьдесят, но, выходя на сцену, она волновалась, как девочка. Она вообще существо исключительно женственное и чистое, для меня звезда не меньшей величины, чем Мария Каллас.
Режиссура оперная и режиссура кинематографическая – две почти несовместимые профессии. Мои репетиции сначала были, скорее, режиссерскими. Но скоро я понял: анализ поступков оставь при себе, дай певцу рисунок. Все. В опере другие средства выражения. Артист не может играть и петь. Только когда я уже ставил «Пиковую даму», мне открылось, что такое искусство большого жеста. В кино большой жест нелеп, в драматическом театре – слишком театрален, в опере – это самое то, что должно быть. Кино – искусство пристальное: в нем бывает достаточно подрагивания век, еле заметного вздоха. В театре это уже не работает, тем более в опере, где человек стоит, разинув рот, в застывшей позе. Какое там подрагивание век! Нужен жест во весь размах рук.
Сопоставляя кино, театр, оперу, понимаешь, что следующий за оперой шаг в условность – цирк. Потому так полна опера феллиниевских персонажей. Бегают какие-то замороченные администраторы, приезжает маэстро, ходит по сцене с двумя секретарями, пробует голос. Прислушивается к акустике.
Впервые выйдя на сцену «Ла Скала», я опустился на колени, перекрестился: «Боже! Я стою там, где пела Мария Каллас!». Каллас вообще не поддавалась режиссуре. Поэтому ее спектакли ставил Караян. На нее надевали костюм, она выходила на сцену, становилась на определенную точку и больше уже не сдвигалась с места, – сцена жила и двигалась вокруг нее. Она исполняла свою партию, потом уходила. Вот и вся мизансцена. Но в этой точке, «точке Каллас», голос ее звучал с такой громкостью и чистотой, что даже ее шепот был слышен во всех уголках зала.
Оперный артист скован, зажат условностью своего искусства. Напрасная иллюзия, что его можно заставить играть по Станиславскому. Конечно, в каких-то случаях можно, но это, скорее, даже мешает восприятию. Красота музыки часто важнее, чем красота мизансцены. В оперу ходят не ради сюжета, а ради музыки
Одна из самых заманчивых вещей в опере – создание магического зрелища. Увертюра, поднимающийся занавес, поющие люди – все это уже ритуал. Пение в человеческую жизнь вошло как ритуал, будь то ритуал труда, или выражения чувств, или обращения к божеству. Песнопения в честь Диониса, барды, менестрели, серенады – это все менявшиеся в разные века и в разных странах ритуальные ипостаси пения.