А у нее – нет, не так.
ГОРДЕЕВА: Почему?
ХАМАТОВА: Вот я и пыталась понять. Алла Сергеевна занимается этим двадцать пять лет уже. Исключительно текстами. И мне показалось, что, возможно, это и мое будущее. Это та стихия, в которой можно и двадцать пять лет существовать. На сегодняшний день поэзия – единственное, что меня интересует, вдохновляет и позволяет мне развиваться как личности.
ГОРДЕЕВА: То есть это всё-таки поиск ученичества. Помнишь, Люба Аркус была некоторое время литературным секретарем у Шкловского, Владимир Познер – у Маршака, Найман – у Ахматовой. И это было совершенно очевидное ученичество. Ты пошла к Демидовой.
ХАМАТОВА: Да. Но это не совсем то, о чем ты говоришь. Конечно, есть Алла Сергеевна Демидова. А еще есть Марина Мстиславовна Неёлова, Лия Меджидовна Ахеджакова. Они рядом, но это подразумевает только то, что я могу спросить у них совета, но не могу пойти к ним в ученики. В театре каждое поколение говорит на каком-то своем театральном языке.
Нам кажется, что эти мастера жили в какой-то другой реальности, они знают, кто такой Эфрос, не из учебников и документальных фильмов, они работали с Васильевым, с Любимовым, у них в жизни были великие режиссеры! Но трагедия заключается в том, что, когда мы зовем их в наставники, они не могут соотнести ту высоту, на которой они находились, с поиском и проблематикой, вокруг которой мечемся мы. Каждый раз ты наталкиваешься на утверждения типа: “Эта ваша современная режиссура, ваша современная драматургия – они не способны на то-то и на то-то”. Но ты сам так не считаешь! Напротив, ты мечтаешь открыть какие-то новые двери, двери другого, нового театра.
Когда я училась в Королевской английской театральной школе, у меня был мастер, с которым мы часто разговаривали о поиске себя в профессии. Этот мастер составил грандиозный список спектаклей, которые необходимо было посмотреть. Мы ходили, смотрели, и с каждым разом я всё сильнее поражалась тому, что в этих спектаклях на сцене ничего не происходит: одна декорация, не меняющийся свет. А у нас дома, в России, весь театр как раз начал стремиться к визуализации эмоционального воздействия – и музыка, и свет, и сложные меняющиеся декорации. И я спросила: “Почему?! Почему здесь – так?” Мастер ответил: “Потому что мы уже наигрались в эксперименты с визуальным воздействием, с превращением драматического искусства в шоу. Не исключено, что ваша проблема в том, что за долгие годы советской власти у вас сформировалась тоска по яркому авангардному искусству, которое поражает, прежде всего, внешними элементами. У вас эта возможность появилась совсем недавно, вы поиграетесь и довольно скоро наиграетесь. И придете к сути театра – четыре стены, средний, нейтральный свет и артисты. Потому что театр – это артисты, режиссеры и глубинные, а не постановочные разборы. Это не шоу”.
Может быть, мой лондонский мастер окажется прав, мы наиграемся. Пока – не наигрались. И я в первых рядах. А к кому побежишь учиться ты, что будет с телевидением?
ГОРДЕЕВА: Это во многом зависит от того, что будет со страной. Журналистика вообще и телевидение как самый главный журналистский жанр, самый действенный, – это же сфера обслуживания. Однако “обслуживание” все понимают по-разному. Я себе представляю это так: обслуживаем своих зрителей. Они не могут оказаться сразу во всех местах, где происходит важное, судьбоносное, опасное и прекрасное. Мы должны, стало быть, стать их глазами, ушами и нервами. Наша задача – предоставить точное эмоциональное переживание или передать четкую информацию с разнообразными возможностями ее интерпретации. Отчасти это ремесло, отчасти – искусство. Сегодня моя интерпретация словосочетания “сфера обслуживания” непопулярна. Знаешь, есть анекдот профессиональный: ведущий в кадре, поднимая глаза в монитор между сюжетами, вместо отбивки: “Продолжаем обслуживать правящий режим”.
ХАМАТОВА: Не смешно. А есть хотя бы какие-то новые имена, новые подходы?
ГОРДЕЕВА: Нового как раз – много. Правда, не в телевидении: после того как нас, вместе с нашими надеждами и профессиональными амбициями, в начале второго десятилетия двухтысячных пустили под нож, и мы разбежались, стали пробовать себя в разных других местах, федеральное телевидение досталось совсем иным людям. Но в русскоязычной печатной журналистике пышно расцвел жанр лонгрида – большой истории, написанной как литературное произведение, но являющейся всё же журналистским материалом. И на этом поприще есть очень интересные имена: Олеся Герасименко, Полина Ерёменко, например. Текст Полины про бездомного человека, который замерз и умер в букве “К” уличной надписи “МОСКВА”, – это один из важнейших текстов, которыми запомнится наше время. Он вообще про то, куда деваются неопознанные тела, что происходит в жизни и после смерти с людьми, которые никому не нужны. Эта часть журналистики развивается. А телевидение – стагнирует. В нынешней России оно используется или как орудие пропаганды, или как средство самого низменного развлечения. И это очевидно не только снаружи, это чувствуют и понимают люди, оставшиеся внутри: я слышала, как работники новостей встают и уходят домой в условные восемнадцать ноль-ноль, невзирая на то, что, например где-то стихийное бедствие или теракт – а значит, надо оставаться и работать сколько бы ни было нужно, это же твоя работа – рассказывать о том, что сейчас самое важное. Но они теперь относятся к этой работе как к любой другой работе, и умирать в ньюсруме никто не намерен.