Иной может показаться ситуация в пяти повестях австрийского писателя, объединенных рассказом о его собственных «детстве, отрочестве, юности». Обращаясь к повествованию, по всем своим внешним очертаниям автобиографическому, Бернхард поневоле (или по замыслу) провоцирует «генетическую» память читателя, которая реагирует на произведения такого рода как на некую исповедь (модель Руссо) либо как на своего рода автотерапевтический, «кушеточный» текст (модель Фрейда): в обоих случаях автор исторический воспринимается как. совершенно идентичный автору-повествователю. И в эту «автобиографическую ловушку» (Криста Бюргер) угодили многие литературные критики, читавшие повести австрийского писателя как достоверное изложение фактов, событий, мыслей, имевших место в его прошлом, как отчет об «обретении себя», как свидетельство «поисков собственной идентичности», предпринятых Томасом Бернхардом.
Подобная оптика читательского восприятия максимально усиливала оценку творчества Бернхарда как маниакально-негативистского — ведь если в прямой, не преломленной художественным вымыслом, не разложенной на партитуру фикционального многоголосья форме звучат столь категорически-однозначные оценки, значит, мы имеем дело не с литературным приемом, а с самыми что ни на есть подлинными суждениями Бернхарда. И именно он, Бернхард, доносит, стало бы, до нас свою ненависть, к примеру ненависть к своему родному городу:
«Все в этом городе противится творчеству ‹…› Зальцбург — поддельный фасад, на котором весь мир беспрерывно пишет свои лживые декорации, а за этим фасадом творчество или творец хиреет, пропадает, погибает вконец. Мой родной город, говоря по правде, — смертельная болезнь, и жители его с этой болезнью рождаются, заражаются ею, и если они в решающую минуту не сбегут, то раньше или позже погибают в этих чудовищных условиях: то ли внезапно кончают с собой, то ли ‹…› уныло гибнут в этой среде, на этой по самой сущности своей враждебной человеку архитектурно-епископально-тупо-фашистски-католической кладбищенской земле». Именно Бернхард, травмированный своим положением безотцовщины и холодным отношением к нему со стороны матери, так пишет о родителях: «Никаких родителей вообще нет, есть только преступники, производители новых человеческих существ» («Причина»). И никакой игры, никакого «искусства преувеличения» в этом «радикальном осуждении» мира и человека искать вроде бы и не стоит.
Эту точку зрения на книги Бернхарда легко оспорить, но трудно изменить. Читатель автобиографий привлечен «тьмой низких истин», но не может обойтись без «возвышающего обмана» — причем, в отличие от великого автора цитируемых строк, довольно часто жаждет быть «обманутым» и «возвыситься» не в сфере творческой, связанной с художественной уникальностью произведения, а в сфере морального суждения, в сфере «доброй книги», пусть и пощекотавшей его нервы и воображение всякого рода «ужасами», но к концу повествования отыскивающей «луч света» в столь живописно представленной «тьме».
Книги Бернхарда написаны для другого читателя. И «Автобиография» его — повествование, выстроенное не по исповедально-мемуарному принципу «все обо мне», а по модели художнически-генеративной: «все во мне» — весь мир, в том числе и мир детства и юности автора, предстает как материал для создания образа «я», того образа, в котором отражается его, Бернхарда, «неповторимое искажение мира» (Андре Мальро).
Автор дает нам ключ к своему замыслу, обращаясь к проблеме «правды» изложения, непреложной «истинности» восстанавливаемого в памяти прошлого. Заявляя о необходимости «рассказать всю правду, восстановить, воскресить прошлое, его истинную сущность», Бернхард тут же релятивирует свое высказывание, ведя читателя по ступеням сомнения и поиска: «У меня есть одна задача: делиться моими наблюдениями, не обращать внимания на то, как их будут воспринимать, всегда делиться своими наблюдениями, всегда сообщать то, что мне показалось важным, рассказывать и о том, что я только видел, или же, как теперь, вспоминать о том, что я видел тридцать лет назад, и, оглядываясь на прошлое, чувствовать, как сейчас, что многое уже вспоминается смутно, а многое — с такой немыслимой отчетливостью, словно я только вчера все это видел» («Подвал»).
Существует ли «правда», которой можно придать лишь один-единственный облик? Или она многолика, подвижна, неуловима, субъективна, противоречива — и в этой своей динамичности только и может существовать как «истина»? «Правду, как я думаю, знает только тот, кого она коснулась, но, если он пытается поделиться с другими, он автоматически становится лжецом. Все, чем делишься с другими, само собой становится иным, все передается искаженно, неверно», — продолжает Бернхард. Из его «прямых» наблюдений и воспоминаний рождается достаточно изощренное изображение «художника в юности», автопортрет, предстающий как эскиз творческого воображения, рисунок повествовательной стратегии, сложный и «хорошо темперированный» клавир его поэтики.
Филипп Лежен, много времени посвятивший изучению жанра литературной автобиографии отмечал: «Живописный автопортрет был осознан как отдельный жанр очень рано. Знатоки начали собирать его уже в XVII веке, принялись коллекционировать автопортреты разных мастеров. Информационная ценность была тут ‹…› второстепенной: на первый план выходила живопись. В литературе же чести пополнить канон удостоились лишь один-два автобиографических образца, да и то на правах не подпадающего ни под какую классификацию исключения» (пер. Б. Дубина). Пенталогия Бернхарда, равно как и написанная в эти же годы автобиографическая повесть Макса Фриша «Монток» (1975), — несомненно удавшаяся попытка выйти из пределов «информационного» в область художественного, придать жанру автобиографии поэтическую ценность. Помещая себя в пространство воспоминания, австрийский писатель обретает силы, чтобы «пробиться сквозь поверхностную оболочку явлений» («Дыхание»), На театре своего сознания Бернхард разыгрывает спектакль, автобиографическое действо, в котором комическое и трагическое идут рука об руку, а реальность жизненной истории автора и его окружения, вплоть до мельчайших черточек и, казалось бы, случайных и единичных деталей (к примеру, история с газетой, перепутавшей фамилию матери Бернхарда в объявлении о ее смерти), обретает многократно усиленные качества «всереальности», художественной достоверности, помещается в «медитативное пространство» поэтического текста.
«С каждым так бывает — вдруг вскинешь голову, решишь: сейчас скажу всю правду или то, что мне кажется правдой, а потом опустишь голову и промолчишь», — вспоминает повествователь, поднимая голову и решаясь сказать нам то, что кажется ему правдой и что не может быть сказано, не обратившись в неправду, но должно быть сказано — и может быть сказано в форме художественной автобиографии, осмыслению самой возможности которой и ее созданию посвятил свои творческие усилия Томас Бернхард.