Но что же все-таки там таится? Чье-то «я»? Разумеется, все когда-либо написанные портреты имеют целью выявить «я» натурщика. Но Бэкон жил в эпоху, когда «я» начинает ускользать. В самом деле, наш повседневный опыт учит нас (особенно если у нас за плечами долгая жизнь), что лица удручающе похожи (и безумный демографический спад лишь усиливает это ощущение), что их легко перепутать, что одно от другого отличается едва уловимой малостью, и эта разница, если применять математические категории, в пропорциональном отношении представляет собой лишь несколько миллиметров. Добавим к этому наш исторический опыт, который научил нас, что люди действуют, подражая один другому, что их поведение можно статистически просчитать, их воззрениями можно манипулировать, и, следовательно, человек не столько индивид (личность), сколько частица массы.
И в эти минуты сомнений ладонь художника-насильника «грубо» ложится на лицо своего натурщика, чтобы где-то в глубине отыскать его глубоко запрятанное «я». В этих бэконовских поисках «искаженные до неузнаваемости» формы никогда не теряют признаков живого организма, напоминают о своем телесном существовании, о своей плоти, по-прежнему сохраняя трехмерность. Более того, эти формы даже похожи на натурщиков! Но как портрет может быть похож на натурщика, коль скоро он представляет собой его сознательное искажение? Однако фотографии людей, с которых писались портреты, доказывают это: портрет похож; вглядитесь в триптихи — три расположенных рядом варианта портрета одного и того же человека; эти варианты отличаются один от другого, но в то же самое время имеют нечто общее: «это сокровище, этот золотой самородок, этот спрятанный в недрах земли алмаз», это «я» лица.
Я мог бы выразиться иначе: портреты Бэкона ставят вопрос о границах «я». До какой степени искаженная личность продолжает оставаться собой? До какой степени должно дойти искажение, чтобы любимое существо продолжало оставаться любимым существом? До какого момента дорогое лицо, которое погружается в болезнь, в безумие, в ненависть, в смерть, еще можно узнать? Где проходит граница, за которой «я» перестает быть «я»?
С давних пор в моей воображаемой галерее искусства модернизма Бэкон и Беккет находятся рядом. Я как-то прочитал в интервью с Аршимбо: «Я всегда поражался близости, что существует между Беккетом и мной», — сказал Бэкон. Чуть дальше: «…мне всегда казалось, что Шекспир гораздо лучше, гораздо точнее и сильнее выразил то, что пытались сказать Беккет и Джойс…» И еще: «Я задаю себе вопрос: возможно, именно взгляды Беккета на собственное искусство и убили в конце концов его творческое начало?» В нем есть нечто слишком методическое, слишком интеллектуальное, возможно, именно это всегда меня и смущало. И наконец: «В живописи всегда слишком хорошо видна манера художника, ее невозможно устранить, но при чтении Беккета у меня часто создается впечатление, что, при попытке ее устранить, больше ничего не осталось вообще и что именно это „ничего“ звучит так гулко…».
Когда один художник говорит о другом, он всегда говорит (опосредованно, обиняком) о себе самом, и это самое интересное в его оценке. Если вернуться к Беккету, что Бэкон сказал нам о себе самом?
Что не хочет, чтобы ему давали определения. Что хочет защитить свое творчество от штампов.
И потом: что он защищается от апологетов модернизма, которые воздвигли барьеры между традицией и искусством модернизма, как будто он представляет в истории искусств некий обособленный период со своими собственными, ни с чем не соизмеримыми ценностями, со своими особыми критериями. А Бэкон причисляет себя к истории искусства вообще; XX век не избавляет нас от долгов перед Шекспиром.
И еще: он не позволяет себе слишком часто высказывать свои мысли об искусстве, опасаясь, что его искусство превратится в некое упрощенное послание. Он знает, что опасность тем более велика, что искусство нашей половины века засорено теоретической болтовней, громогласной и мутной, которая мешает произведению напрямую, без посредников, без предварительных пояснений, воздействовать на того, кто на него смотрит (читает, слушает).