Но почему именно это стихотворение? Главное, думаю, заключается в том, что я нашел здесь нечто, чего не встречал нигде прежде, а именно архетип ностальгии, которая грамматически выражена не прошедшим временем, а будущим. Грамматическое будущее ностальгии. Грамматическая форма, которая проецирует безутешное прошлое на далекое будущее, которая преобразует грустное воспоминание о том, чего больше нет, в мучительную тоску по мечте, которой не суждено сбыться.
Помню спектакль по Расину в «Комеди Франсез». Чтобы реплики казались более естественными, актеры произносили их так, словно это была проза: они намеренно убирали паузы в конце строки, невозможно было ни распознать ритм александрийского стиха, ни расслышать рифму. Возможно, они полагали, будто поступают так в духе поэзии модернизма, которая давно уже отказалась от стихотворного размера и рифмы. Но верлибр в момент своего зарождения вовсе не был призван превратить поэзию в прозу! Он хотел избавить ее от метрических оков, чтобы выявить другую музыкальность, более естественную, более богатую. У меня всегда будут звучать в памяти певучие голоса великих поэтов-сюрреалистов (и чешских, и французских), читающих свои стихи! Так же как и александрийский стих, верлибр был музыкальным единством с паузой на конце, и эту паузу нужно было еще выделить, как в александрийском стихе, так и в верлибре, даже если это противоречило грамматической логике фразы. Именно в этой паузе, ломающей синтаксис, и заключается мелодическая изысканность (мелодическая провокация) анжамбемана, стихотворного переноса из строки в строку. Скорбная мелодия «Симфоний» Милоша возникает именно из этой цепочки переносов. Анжамбеман у Милоша — это краткое удивленное молчание перед словом, которое появится в начале следующей строки:
В 1949 году Андре Жид составил для издательства «Галлимар» антологию французской поэзии. В предисловии он написал: «X. упрекает меня в том, что я не включил ничего из Милоша. <…> По забывчивости? Отнюдь. Просто я не нашел ничего, что мне показалось достойным упоминания. Я повторяю: я не ставил целью давать широкий обзор, мой отбор определялся лишь качеством». В надменном пассаже Жида есть доля истины: Оскару Милошу нечего делать в этой антологии, он не имеет отношения к французской поэзии — сохранив польско-литовские корни, он укрылся в языке французов, как в картезианском монастыре. Таким образом, отказ Жида следует воспринимать как благородное средство оградить неприкасаемое одиночество иностранца, Иностранца.
Неприязнь и приязнь
Однажды, в начале семидесятых, в годы советской оккупации моей страны, мы с женой, оба уволенные с работы, оба нездоровые, решили навестить в больнице пражского пригорода крупного врача, друга всех противников режима, старого мудрого еврея, как мы его называли, профессора Смагеля. Там, в больнице, мы встретили журналиста Е., тоже отовсюду уволенного, тоже нездорового, и вчетвером долго разговаривали, счастливые оттого, что оказались в атмосфере взаимной симпатии.
На обратном пути Е. посадил нас в свою машину и принялся говорить о Богумиле Грабале, это был самый известный из живущих в ту пору чешских писателей, с безграничной фантазией, бытописатель жизни простонародья (персонажи его романов — самые обыкновенные люди), его читали и очень любили (поколение молодых чешских кинематографистов просто обожало его, считая своим святым-покровителем). Он был в высшей степени аполитичен. Что в условиях режима, для которого «политикой являлось все», отнюдь не было безобидным качеством: его аполитичность казалась насмешкой над миром, где свирепствовала идеология. Именно поэтому он надолго оказался в относительной немилости (его не привлекали ни на какие официальные мероприятия), но именно благодаря этой его аполитичности (он и сам никогда не выступал против режима) во время советской оккупации его оставили в покое, и он смог, то там, то здесь, издать несколько книг.