Но стоит подключить видеокамеру к интернету, и все эти различия исчезают; парадокс дядюшки Тоби получает неожиданное разрешение. Теперь перед нами «Улисс II», собьп’ия которого разворачиваются секунда за секундой в реальном времени. Сегодня из любой точки планеты можно в любой момент зайти на сайт газеты The Irish Times и увидеть транслируемые веб–камерами виды моста О’Коннелла и реки Лиффи. Или же кликнуть на одну из бесчисленных видеокамер городской дорожной службы Дублина и взглянуть на улицы — теперь задыхающиеся от машин, — по которым ходили Леопольд Блум, Стивен Дедал и Бык Маллиган. И это не считая установленных частным порядком камер наблюдения, притаившихся по всему Темпл–Бару.
И депо, конечно, не в Дублине. Спустя век после того, как Бык Маллиган поднялся, чтобы вглядеться в сумрак винтовой лестницы, множественные точки зрения героев «Улисса» обернулись прямыми видеотрансляциями из разных городов мира. В зарождающуюся эру веб–камер видеопотоки становятся кибернетическими контурами города наравне со звуковыми и текстовыми повествованиями. Благодаря электронике города теперь самовыражаются не только словами, но и изображениями.
Как когда‑то Джойс в далеком Триесте, удаленные пользователи способны создавать детальные описания собьп’ий, которые происходят в интересующих их местах, не внедряясь в сознание героев, как писатели, и не с помощью съемок и монтажа, как кинематографисты, но следуя по гиперссылкам и переключаясь с одной доступной в сети точки обзора на другую. Психическое состояние, в которое погружает эта деятельность, наиболее точно соответствует распознанному Хью Кеннером все в том же «Улиссе». Это состояние «язвительного, беспристрастного регистратора, чей фотоэлектрический глаз то и депо поблескивает из‑за хроники собьп’ий дня Блума» 10.
Человек с видеоаппаратом
Джойс раскрыл Дублин, перемещая своих героев, создатели фильмов и видео делают это, перемещая камеры. Поэтому значение приобретают быстрота и мобильность имеющихся камер. Несомненно и то, что многие из общепринятых приемов нынешнего киноязыка напрямую связаны с громоздкостью и неповоротливостью первых киноаппаратов.
Камера Вертова, как показано в самом фильме, была большой стоящей на треножнике коробкой, снабженной ручным приводом. (Интересно, что чем быстрее оператор крутил ручку, тем медленней разворачивалась заснятая сцена при проецировании, — дядюшке Тоби это понравилось бы.) Соответственно, большинство кадров «Человека с киноаппаратом» сняты статичной камерой; есть несколько панорамных планов и совсем немного рискованных дублей, снятых из кузова едущего грузовика. Ощущение неистового движения по городу достигается главным образом за счет быстрого, мастерски выполненного монтажа.
Голливуд уже давно стремится преодолеть налагаемые камерой ограничения и добиться большей гибкости съемки с помощью сложно устроенной подвижной техники. К примеру, знаменитый проезд через мексиканский приграничный городок в начале фильма Орсона Уэллса «Печать зла» был осуществлен с помощью хитроумного операторского крана. Позднее управляемые роботами камеры стали использовать для выполнения сложнейших операторских па при съемках спецэффектов.
Миниатюризация кино- и видеотехнологий сильно упростила депо. Разработка легких камер позволила устанавливать их непосредственно на оператора и, соответственно, вести киноповествование от первого лица. Мобильный глаз камеры становится глазом зрителя, а наложенный текст — шепотом в его ухо. Этот прием стал характерной чертой домашнего видео и часто встречается в документальных фильмах. Он же с успехом использовался и в нескольких художественных картинах, например в «Ведьме из Блэр». До монтируемых на голову портативных камер оставался лишь короткий технологический шаг. Воплощение этой идеи я впервые увидел в начале 90–х, когда талантливый студент Медиалаборатории Стив Манн зашел в мой кабинет в Массачусетском технологическом институте с включенной видеокамерой на лбу11.
При наличии широкополосного доступа в интернет ручную или налобную камеру можно подключить к передатчику и (как это сделал Манн) передавать изображения на сайт для дальнейшего просмотра. Или же, как показал запуск сетей 3G в 2001 году, видео можно транслировать через сотовый телефон. Таким образом, «киноглаз» и «радиоухо» — две технологии, представлявшиеся Вертову альтернативными способами достучаться до масс, — совмещаются в одном мобильном устройстве.
Самой миниатюрной и самой подвижной из возможных камер является «виртуальная камера» трёхмерной компьютерной графики, уменьшенная до размеров невесомой точки. Диапазон ее возможностей был неплохо отражен в одном из первых фильмов, созданных с помощью компьютерной анимации, — диснеевском «Троне», где «камера» выполняет невероятные гимнастические упражнения на невообразимых для физического устройства скоростях. Сегодня подобные эффекты стали общим местом в видеоиграх и программах осмотра «виртуальных городов» типа Virtual Helsinki. Если, как предсказывают некоторые эксперты, трёхмерная графика в будущем окончательно перестанет оперировать изображениями и полностью переключится на модели, невесомая камера с неограниченной свободой действий станет нормой; вместо того чтобы смотреть матч посредством выбранных режиссером трансляции планов с нескольких физических камер, зритель сможет свободно «летать» по непрерывно обновляемой трёхмерной модели стадиона.
Миниатюризация видеокамер, беспроводное соединение и основанная на моделировании компьютерная графика вместе являются залогом того, что статичные изображения сегодняшних веб–камер вскоре уступят место динамичным видеодокументам, как будто подсмотренным глазами очевидца. Электронные изображения города станут меньше похожи на цифровых потомков вермееровских видов Депфта и больше — на образы с сетчатки глаза находящегося в постоянном движении Стивена Дедала.
Электронные близнецы
В речи перемещение описываемых собьп’ий из настоящего в прошлое обозначается грамматическим временем: «Я иду по Графтон–стрит» становится «Я шел по Графтон–стрит». Но у видео нет грамматики. Поэтому нет и ощутимой разницы в изображении при задержке видеосигнала; повтор футбольного матча выглядит ровно так же, как прямая трансляция. Временной сдвиг здесь ничем не обозначен.
Момент, когда захваченные террористами самолеты врезались в башни Всемирного торгового центра, был запечатлен на видео. В течение последующих нескольких часов кадры эти прокручивались снова и снова — в чем проявилась порнографическая природа подобных зрелищ. Отличить на экране одну башню от другой было сложно, а временной сдвиг только прибавлял сопутствующей кошмарам неопределенности. Когда все большее количество людей по всему миру видели эти изображения на экранах своих телевизоров и компьютеров, им не сразу становилось понятно, смотрят они повтор или прямое включение. Передачи перескакивали с записей на прямую трансляцию все еще разворачивавшихся собьп’ий, что уводило эту трагедию еще дальше от классического единства места и времени.
Жители Манхэттена одновременно видели дым на экранах и в оконных проемах. Ряды телевизоров в магазинах электроники, подобно растиражированным принтам Энди Уорхола, многократно повторяли момент теракта. Светодиодные экраны на Таймс–сквер перенесли Даунтаун в Мидтаун. В затемненном зале расположенной в Нижнем Манхэттене галереи Postmasters проходила открывшаяся 6 сентября выставка Вольфганга Штепе, в ходе которой на стену проецировались снимаемые каждые четыре секунды фотографии небоскребов Даунтауна. Эта видеоинсталляция нарезала разворачивающийся хаос на серию пугающе немых, ярко освещенных пейзажей12.Поспедоватепьность кадров Штепе напоминала неожиданно зловещую демонстрацию возможностей фотошопа: дублируем, стираем, меняем цвет неба, переходим к следующему упражнению.