Пока я в работе, я здоров. А стоит мне какое-то время пробыть без работы, меня одолевают хвори. Такое могут понять Далеко не все; это очевидно лишь тем, кто влюблен в свое дело. Моя работа- нечто вроде брони, предохраняющей грудь рыцаря. Сказать, что все дело здесь в адреналине, значит чрезмерно упростить реальное положение вещей. Просто когда занят работой, я пребываю в состоянии, максимально близком к блаженству.
Это ощущение стало таять по мере того, как «Голос Луны» встречал прохладный прием и у меня начались трудности с финансированием новых проектов. Нездоровье подступило рука об руку с творческим неблагополучием. Я вообще бываю болен только в перерывах от фильма к фильму. Когда я ничего не снимаю, меня настигает депрессия. Она же дает о себе знать, пусть не столь интенсивно и продолжительно, когда в моей работе что-то не ладится.
Не думаю, что за прошедшие годы мои фильмы существенно изменились; ну, может быть, самую малость. В начале пути я уделял большее внимание развитию интриги. Строже относился к сюжету — иначе говоря, придерживался скорее литературных, нежели кинематографических конвенций. Позднее я стал больше полагаться на визуальную сторону фильмов. И понял, что они непосредственно связаны с живописью, что свет ярче, нежели диалог, выявляет внутреннее состояние героя, равно как и стиль постановщика.
Мой идеал — снимать кино, располагая свободой, присущей живописцу. Последнему нет нужды словами описывать, каким будет его полотно. Ему достаточно прийти в мастерскую и вооружиться нужными красками. Картина сама обретает очертания и заполняет пустое пространство. Если в моем творчестве и впрямь что-нибудь изменилось, то именно в этом плане. Теперь я меньше завишу от интриги, порой позволяя ей развиваться самостоятельно, и больше забочусь о визуальном решении своих лент.
Кинематограф — искусство синтетическое. А синтез предполагает стимуляцию разных органов чувств, происходящую не только в результате прямого воздействия на те или иные из них конкретных возбудителей. К примеру, точно выписанный натюрморт может стимулировать не только зрительные, но и вкусовые ощущения. Рассчитанная на слуховое восприятие ария из оперы способна вызывать и зрительные образы. Мастерское произведение скульптуры может апеллировать к осязательным рефлексам. Проходя мимо одной из стоящих в нашем городе статуй, я постоянно испытываю искушение прикоснуться к пальцам ног какого-то римского императора. И с трудом сдерживаю себя: а вдруг император не выносит щекотки? Кино, я убежден, располагает набором средств и приемов, способных пробуждать в людях самые разные ощущения, причем зачастую непреднамеренно. Работая, я стараюсь не упускать это обстоятельство из виду; отсюда моя тщательность в малейших деталях. Например, показывая персонажей за роскошной трапезой, я непременно забочусь о том, чтобы демонстрируемая еда и впрямь была завидного свойства. Подчас прежде чем снять тот или иной эпизод мне приходится ее попробовать: должен же я представлять себе, какие деликатесы вкушают мои персонажи.
Критики исписали уйму бумаги, чтобы отразить эту эволюцию в моем творчестве, начиная с первых лент и кончая самыми последними. В начале моего пути в кино мне было легче оперировать репликами, нежели визуальными образами. А по мере того, как утончался и совершенствовался зрительный ряд, передо мной открывались новые тропы: я уже мог позволить визуальным образам течь свободно и нестесненно. Спустя еще некоторое время я осознал, что могу расставить дополнительные акценты, вернувшись к диалогу при озвучании. Оговорюсь, меня заботит не столько диалог как таковой, сколько звук — тот самый звук, выразительность которого так сродни визуальному образу. Для меня первостепенна вся совокупность звукового ряда. К примеру, в кряканье уток на заднем дворе фермы в фильме «Мошенничество» может таиться не меньше смысла, нежели в одной-двух строках сценарного Диалога.
Подчас случайная реплика, звучащая где-то на втором плане экранного действия, способна придать достоверность фону и оказаться незаменимой деталью кинорассказа — в ряде случаев даже более существенной, нежели прямой диалог главных действующих лиц. Вот лишь один пример: в одном из эпизодов «Сладкой жизни», развертывающемся в стенах ночного клуба, появляется порядком накачавшийся американский матрос. Поскольку перед нами Марчелло и его отец, его пьяного рыка (а он требует, чтобы непременно сыграли «Шторм на море»), звучащего за кадром, можно толком и не разобрать. Но мне говорили, что англоязычная аудитория не только улавливает этот момент, но и живо на него реагирует, находя особенно забавным: ведь ей льстит, что, обнаруживая в фильме больше, нежели соотечественники его создателя, она как бы оказывается допущена в тайное тайных авторского замысла.