Гектор Берлиоз. История литературы о дирижировании в его современном понимании охватывает период немногим более ста лет. Ее истоки восходят к работам «Дирижер оркестра» Г. Берлиоза и «О дирижировании» Р. Вагнера, появление которых связано с интенсивным развитием дирижерского исполнительства в середине прошлого столетия. Основное место отведено в них вопросам интерпретации музыкальных произведений, но некоторые фрагменты имеют определенное отношение к проблеме дирижерских знаков.
Так, например, Г. Берлиоз пишет следующее: «Хотя вообще знаки (разрядка наша.— О.П.), которые дирижер обязан делать, очень просты, однако же в некоторых случаях... они очень усложняются» (10, 6). Берлиоз не дает определений ни знака вообще, ни дирижерского знака в частности — показателен сам факт употребления данного слова по отношению к действиям дирижера. В другом месте Берлиоз подчеркивает всю важность для дирижера овладения специальными знаковыми действиями, считая, что «полный добрых: намерений, но неспособный (их передать. — О.П.) есть явление очень обыкновенное» (10, 4).
Знаки дирижера достигают цели только тогда, когда музыканты их воспринимают: «Для оркестра, который не смотрит на показания палочки, нет дирижера» (10, 22). В связи с этим Берлиоз настаивает на создании условий для полноценного восприятия дирижера музыкантами, ибо «если дирижер не существует для такого оркестра, который не хочет на него смотреть, то он так же мало существует для оркестра, если не может быть хорошо им видим» (10, 23). «Чем больше дирижер удален от управляемых им музыкантов, тем более ослабевает его влияние на них» (10, 28).
Рихард Вагнер. «Я хочу поделиться своими наблюдениями над той областью исполнительства, которая, до сих пор практически представленная лишь рутинерами, критически рассматривалась только профанами» (13, 3). Так начинается работа «О дирижировании» Р. Вагнера, одного из основоположников современного дирижирования. «При всем этом,— продолжает Вагнер,— я вовсе не имею в виду строить какую-либо систему, но желаю запечатлеть в памяти читателей лишь ряд наблюдений...» (13, 3).
Поскольку наблюдения Вагнера оказались ограниченными почти исключительно кругом вопросов, связанных с правильностью (точнее, неправильностью) исполнительских интерпретаций, следует признать, что название статьи не совсем соответствует ее содержанию. Более оправданным представляется название «Об интерпретации» или даже «О темпе», так как именно эта тема проходит красной нитью через всю статью.
«Наши дирижеры,— сетует Вагнер,— не знают правильных темпов, потому что они ничего не понимают в пении» (13, 20). «Если в двух словах исчерпать все требования к дирижеру, то это будет: правильный темп»,— формулирует он далее (13, 20). «...Лишь на темпе дирижер показывает себя или способным, или неспособным» (13, 34); «...ничто так не может повредить исполнению, как произвольная нюансировка темпа...» (13, 66). И наконец: «...нигде я не встречал еще правильные модификации темпа...» (13, 91).
Что касается вопросов собственно дирижирования, то все они, к сожалению, остались вне сферы интересов Р. Вагнера. Даже Б. Вальтер, преклонявшийся перед гением Р. Вагнера, был вынужден признать, что в его работе «содержится сравнительно мало практических указаний...» (15,43).
Феликс Вейнгартнер. В работе Ф. Вейнгартнера, носящей то же название, что и статья Р. Вагнера, содержится тезис о взаимосвязи формы и содержания в искусстве дирижирования: «Прекрасная форма неотделима от живого искусства. И формализм, и бесформенность— оба одинаково смертельны для искусства» (16, 30). Это высказывание перекликается с высказыванием Вагнера о взаимообусловливающем единстве формы и содержания в искусстве вообще: «Основой формы является содержание, которое обусловливает ее собою; но всякое содержание может стать ясным и определенным, только приобретя внешнюю форму» (14, 18).