Вообще же псевдонимы Гриммельсхаузена отличаются большой последовательностью и даже красотой и свидетельствуют об изумляющей нас продуманности всего его творчества в целом. Кажется, за всего двумя исключениями, относящимися к совсем небольшим текстам, где писатель именует себя — «Иллитератус Игноранциус по прозвищу Идеота» и «синьор Мессмаль», — все его псевдонимы, во-первых, анаграмматически варьируют имя писателя в форме — Christoffel von Grimmelshausen (с незначительными отступлениями от полной точности), а, во-вторых, воспроизводят строение и ритм — общую интонацию полного имени: Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen. Вот эти анаграмматические псевдонимы:
German Schleifsheim von Sulsfort
в «Симплициссимусе»;
Philarchus Grossus von Trommenheim
в «Кураш» и «Шпрингинсфельде»;
Michael Rechulin von Sehnsdorff
в «Чудесном птичьем гнезде»;
Simon Leng- или Leugfrisch von Hartenfels
в «Мире наизнанку»;
Erich Stainfels von Greifensholm
в «Судейской Плутона»;
Israel Fromschmidt von Hugenfels
в «Висельном человечке»;
Samuel Greifnson vom Hierschfeld
в «Сатирическом пилигриме» и в «Целомудренном Иосифе».
К этому ряду имен прибавляется еще и настоящее (согласно романной фабуле) имя Симплиция Симплициссимуса, которое становится известно ему лишь ближе к концу произведения (в главе VIII — 4-й книги) — это Melchior Sternfels von Fuchshaim [см. также: Морозов, 1984, с. 21]. Подлинное имя персонажа примыкает к «неподлинным» именам писателя, и подобно тому как герой романа живет в ожидании, что
когда-нибудь он узнает свое настоящее имя, поэт — создатель своего творческого мира — живет в надежде на обретение своей самотождественности, невзирая на весь спектр своих ролей-преломлений и через него.
Разумеется, мы напрасно стали бы сомневаться в том, что человек в эпоху барокко знает или подозревает о своей «самости». Однако она отторгнута от него, и он познает ее через невозможность быть самим собою. Роль и маска оказываются сильнее человека: как у Гриммельсхаузена, попадая в условия новой роли, его герой Симплициссимус нередко горько сожалеет об утрате самого себя, и тем не менее он всегда должен следовать своей роли, уступая ее требованиям. Человек может, таким образом, ждать лишь новой роли, нового поворота колеса фортуны, но не освобождения от роли. Человек постигает свою самотождественность как иное своих ролей, через напряженность между ролью и этим иным (как об этом уже говорилось).
В немецкой литературе такое состояние «я» — «я», которое только еще ищет себя и которое вспоминает о себе, — оказалось чрезвычайно благотворным для освоения человеческой сферы внутреннего. На основе античной и ренессансной пасторальной традиции, на основе т. н. позднегреческого романа, на основе монументального разворачивания пасторального романа в преддверии барокко, — «Аркадия» Филиппа Сиднея (1590), «Астрея» Оноре д’Юрфе (1607–1627), — в Германии очень скоро сложился существенно новый жанр романа-пасторали, отличавшегося камерным и интимным содержанием, небольшими размерами и отказом от счастливого завершения любовной интриги [см: Гарбер, 1974; Гарбер, 1982; Качеровски, 1969; Бешенштейн-Шефер, 1977; Юргенсен, 1990; Фосскамп, 1973, с. 45–53]. К. Качеровски издал три замечательных образца этого жанра: два анонимных романа — «Амена и Аманд» (1632), «Леориандр и Перелина» (1642) — и «Лизиллу» Иоганна Томаса, вышедшую в свет под анаграмматическим псевдонимом Маттиас Йонсон [Качеровски, 1970]. Можно было бы, видимо, говорить о жанровых створках, в пределах которых разные (возможно, и не знавшие друг друга) авторы приходят к решениям сходным в стилистическом и жанровом отношении. К этим образцам примыкает и «Адриатическая Роземунда» (1645) Ф. Цезена, которую с ними сближает сосредоточенность на интимном чувстве и «частная сфера» действия. Было бы все же крайней модернизацией полагать, что в таких произведениях разрабатываются непосредственные «переживания» и что предметом поэзии здесь (впервые в немецком романе) становится «личное переживание» [Качеровски, 1970, с. 241, 242]. Все «личное» подвержено здесь той логике опосредования, которая позволяет легко перетекать в поэтическое произведение «автобиографическому» материалу, однако подает его, этот материал, как общее, отрывая его от самого носителя жизненного опыта (см. выше). А «личное» пребывает в очуждении — как в маске, которую нельзя сорвать. Как заметил и сам Качеровски, любовный сюжет этих произведений невозможно было изобразить «как таковой, т. е. в рамках «прозаических» фактов, подобно истории Вертера в XVIII в., — требовалось жанровое облачение» [там же, с. 242]. Но почему же оно требовалось? Прежде всего по той же самой причине, которая делала недосягаемой самотождественность личности: маска «я» в риторической поэзии этого времени имеет то же происхождение, что и роли «я» в самой жизни; вернее даже, поэтические произведения позволяют нам по-настоящему удостовериться в том самопонимании, какое типично для людей этого времени, — человек берет на себя роль, однако начинает видеть в ней принуждение для себя. Неизбежность роли и неизбежность облекать личность в маску, — в этом случае неизбежность ее пасторального перевоплощения, — позволила бы говорить о риторически-экзистенциальном принуждении в культуре той эпохи, т. е. о неизбежности того личностного очуждения, которое тогда постигается и передается на языке риторики. Сам по себе этот язык риторики отнюдь не есть «облачение» того, что не было бы риторикой, как нет и такой личности, которая еще не испытала бы принуждения принимать на себя различные жизненные роли. Нет поэтому и такого «любовного сюжета», который можно было бы излагать во всей «прозе» его фактов. А такая личность, которая «настаивает на внутренней верности самой себе», как Цезен своим романом «Адриатическая Роземунда» [Шпривальд, 1984, с. 376], должна считаться с тем положением, в какое она заведомо поставлена к самой себе: если можно так сказать, она, личность, адекватна не просто своей «самотождественности», но такой самотождественности, которая скрывается за непременными преломлениями и очуждениями личности, в отличие от самотождественности личности, которая была бы просто «она сама».