Мучительно напрягая память, пытаешься вспомнить слова, взгляд, скрытую, но угаданную мысль, истинное чувство и с ужасом ощущаешь, как много погребено под бременем ежедневных забот и новостей, наваливающихся на тебя, как многое ушло, промелькнув в калейдоскопе суетных мелочей и кажущихся важными формальностей – столь мизерных сейчас, с горы времени, а тогда – угнетающих, остерегающих и разделяющих… А сколько было в твоей судьбе тех, которые смотрят с портретов – порой весело, лукаво, порой – предостерегающе сурово, порой – официально: с карточек, увеличенных с паспортов и партбилетов.
Мы, стоящие близко и идущие рядом, преступно нелюбопытны и амикашонски легкомысленны: привет, пока, до встречи, как дела, завтра брякну… И – некуда, разве что в могилу… Застывшие в граните родные, близкие, теплые лица и руки, и звуки голоса, возникающие со страниц книги, слова – слышанные тобою, сказанные тебе – ставшие цитатами.
И через годы – со страниц биографий, предисловий – узнавать то, что не удосужился узнать лично, и то, чего никогда не было, или было, да не так… А может, издали виднее. И все же когда-то надо рассказать, какими ты их видел, идя рядом, какими сохранил в памяти.
Я вспоминаю три поколения кинематографистов, если можно так сказать, первого, второго и третьего призыва – 20-х, 30-х и 50-х годов, – с которыми мне пришлось работать и заканчивать свой путь в кино. К первым я отношу Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова, Довженко. Ко второму «призыву» – Пырьева, Чиаурели, Ромма, Райзмана, которые заявили себя в 30-е годы, и, наконец, советская, так называемая «новая волна».
Землепроходцы, открывшие новый мир кинематографа, проложившие пути ему на десятилетия: Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко – Эйзен, Лодя, Сатко, как их называли друзья и как их звали за глаза. В кино тяготеют к именам уменьшительным: меня до шестидесяти лет кличут Жозей, Арнштама – Лелей, а Блеймана – Микой, причем и после шестидесяти. А вот Эйзенштейна никто не называл Сережей, всегда – Сергеем Михайловичем, а за глаза – Эйзеном. Каждый из этих китов кинематографа являл собой огромный конгломерат талантов, необходимый именно для кинематографического синтеза.
Эйзен – художник, философ, искусствовед, педагог, в двадцать пять лет (!) создавший кинематографическую Одиссею – «Броненосец».
Пудовкин – актер, критик, спортсмен, оратор, танцор, ученый.
Довженко – писатель, режиссер, художник, сценарист, градостроитель, садовод, военный корреспондент.
Палитра их была многогранной и многоцветной. Душа – страдающая, аналитический ум, темперамент революционный. Недостатки – крупные и порой гибельные.
Все они революционеры, экспериментаторы, неугомонные, пристрастные и ищущие. Эйзен и Довженко – острословы, снайперы шутки.
Такими же чертами отличались не только три звезды первой величины, но и их созвездие.
Учитель и одногодок – Лев Кулешов – сценарист, художник, педагог, охотник.
Боря Барнет – актер, боксер, гусар, шутник.
Гриша Александров – актер, режиссер, дипломат и шармер, создатель первого «революционного» фильма, как говорили про «Веселых ребят», фантазер, перед которым Хлестаков меркнет.
Коля Шенгелая – поэт, режиссер, оратор, охотник, лучший тамада Грузии.
Козинцев и Трауберг, полные разнообразных талантов, которых хватило бы на шестерых режиссеров.
Второе поколение – их погодки, но утвердившие себя уже в звуковую эру.
Чиаурели – скульптор, художник, актер.
Ромм – скульптор, сценарист, публицист, педагог.
Герасимов – талантливейший актер, педагог, худрук, министр.
Пырьев – актер, самоучка, георгиевский кавалер, великий организатор и темпераментный режиссер.
Каждый – загадка, личность.
Иван
Иван. Так его звали за глаза. «Иван придет». «Иван добьется». «Иван покажет им». «Иван рванул речугу». «Иван отменил съемку». «Видели материал Ивана?»
В глаза друзья звали его Ваня или Иван Александрович, и только, кажется, один Большаков называл его «товарищ Пырьев».