ии домой. Позже, когда мне было 20 и я ухаживал за своей будущей женой, вышел травматичный фильм «Изгоняющий дьявола» – противоречивый фильм, который мы оба нашли неприятным – причем неприятным не в художественном и не в наводящем на размышления духе, а попросту оскорбительным, – и ушли вместе ровно в тот момент, когда девочка уродовала свои гениталии распятием, похожим размером и видом на крест, висевший на стене в гостиной у родителей Миранды. На самом деле, насколько я помню, впервые мы вместе с Мирандой пережили истинное, как мне кажется, родство и гармонию как раз в машине по дороге домой после того, как ушли с фильма, причем ушли синхронно – быстро переглянувшись в кинозале, мы убедились, что в неприязни и неприятии фильма находимся в полном согласии, и от этого момента взаимности нас охватило странное волнующее ощущение, близкое к сексуальному, хотя в контексте тематики фильма сексуальность реакции была одновременно неприятной и незабываемой. Достаточно сказать, что с тех пор «Изгоняющего дьявола» мы не пересматривали. И все же один-единственный момент фильма, так навязчиво засевший в моей памяти на многие годы, состоял всего из пары кадров и отличался именно этим быстрым, периферийным ощущением, и с тех пор в непредсказуемые моменты вставал перед мысленным взором. В фильме умирает мать отца Карраса, и от чувства скорби и вины он перебрал алкоголя («Я должен был быть с ней, я должен был быть с ней» – это его рефрен в диалоге с другим иезуитом, отцом Дайером, когда тот снимает с него обувь и укладывает в постель) и видит кошмар, который режиссер фильма изображает с пугающей интенсивностью и мастерством. Это было одно из наших первых свиданий наедине друг с другом вскоре после того, как я пришел в фирму, где работаю до сих пор, – и все же даже сейчас интервал из того сна предстает в моей памяти так ярко, почти во всех подробностях. Мать отца Карраса, бледная и одетая в похоронное черное платье, поднимается со станции метро, пока отец Каррас отчаянно машет ей с другой стороны улицы, чтобы привлечь ее внимание, но она его не видит или не желает видеть и отворачивается – идет с ужасным неумолимым ощущением, как часто бывает у других персонажей снов, – и спускается обратно по лестнице на станцию, неумолимо скрываясь из виду. Звука нет, хотя это оживленная улица, и отсутствие звука одновременно пугающее и реалистичное – у многих людей самые запоминающиеся кошмары часто беззвучные, с ощущением толстого стекла или подводной глубины, воздействия этих сред на звук. Отца Карраса играет актер, не снимавшийся, насколько я знаю, в других фильмах того времени, с задумчивой средиземноморской внешностью, которую другой персонаж в фильме сравнивает с лицом Сэла Минео. В эпизоде сна также есть довольно длинная сцена с падением римско-католического медальона, снятая в рапиде, как будто с большой высоты, и тонкая серебряная цепочка колеблется, принимая сложные формы, пока монета вращается, медленно падая. Иконография падающего медальона лежит на поверхности, как заметила Миранда при обсуждении фильма и наших причин ухода до заглавного экзорцизма. Она символизирует чувства бессилия и вины отца Карраса из-за смерти матери (та умерла в своей квартире в одиночестве, и нашли ее только спустя три дня; в подобном сценарии любой почувствует себя виноватым), а также удар по вере отца Карраса в себя как сына и священника – удар по его призванию, которое должно зиждиться не только на вере в Бога, но и на вере, что человек с призванием может изменить мир и облегчить страдания и человеческое одиночество, в чем он сейчас, в данном случае с собственной матерью, потерпел поражение. Не говоря уже о классической проблеме, как предположительно милосердный Бог мог допустить подобный ужасный исход, – проблеме, возникающей всегда, когда умирает или страдает тот, с кем мы чувствуем связь (как и о вторичной отдаче от чувства вины из-за потайной враждебности, которую мы часто испытываем к воспоминаниям об умерших родителях, – интервал из предыстории показал нам, как в детстве мать отца Карраса запихивала ему в рот какое-то невкусное лекарство на металлической ложке, а также упрекала на итальянском за то, что он заставил ее волноваться, и однажды молча прошла мимо окна, когда Каррас упал на роликах, ободрал коленки и звал ее, чтобы она вышла на улицу и помогла ему). Подобные реакции распространены настолько, что почти универсальны, и все это символизируется медленным падением медальона во сне, в конце эпизода тот приземляется на плоский камень то ли на кладбище, то ли в заросшем мхом и шипастыми сорняками саду. Несмотря на буколическое место действия, воздух, через который падает монета, безвоздушный и черный – предельная чернота пустоты, даже когда медальон с цепочкой уже лежит на камне: как нет звука, так нет и никакого заднего фона. Но в эпизод очень быстро вклеен краткий проблеск лица отца Карраса, ужасно преображенного. Белые, змеиные глаза, выступающие скулы и смертельная бледность его лица – откровенно демонические: это лик зла. Проблеск чрезвычайно краткий – наверное, не больше кадров, чем нужно для фиксации человеческим глазом, – и лишен звука или заднего фона, он тут же пропадает и незамедлительно сменяется падением католического медальона. Сама скоротечность и помогает оттиснуть его на сознании зрителя. Жена, как оказалось, даже не видела быстрой вклейки лица – может, чихнула или на миг отвернулась от экрана. Ее интерпретация – даже если быстрый периферийный образ действительно был в фильме, а не в моем воображении, его тоже легко можно истолковать как символ того, что отец Каррас подсознательно считает себя злодеем или плохим человеком, раз позволил матери (как он это видит) умереть в одиночестве. Но я так и не забыл эти кадры – и все же, хотя про себя не согласен с простым объяснением Миранды, сам далеко не уверен ни в том, что должен был означать быстрый проблеск преобразившегося лица священника, ни почему он остается таким ярким в моих воспоминаниях о наших свиданиях. Кажется, дело именно в неуместном, почти моментальном ощущении от его появления, предельной периферийности. Ведь самые яркие и долгоиграющие происшествия в нашей жизни действительно часто те самые, что происходят на периферии нашего сознания. Довольно очевидна их значимость для истории о том, как те из нас, кто не сбежал в панике из класса граждановедения, стали известны как Четверка Случайных Заложников. При тестировании многие школьники с ярлыками гиперактивных или страдающих от дефицита внимания не столько не способны концентрироваться, сколько теряются при выборе, на что обращать внимание. Но то же самое происходит и во взрослом возрасте – когда мы растем, многие замечают сдвиг в тематике воспоминаний. Подробности и субъективные ассоциации мы часто помним куда ярче, чем само событие. Это объясняет то частое чувство, когда пытаешься передать важность какого-то воспоминания или происшествия, но не находишь слов. Поэтому же во взрослой жизни так трудно содержательно общаться с другими. Часто самые ярко пережитые и запомнившиеся элементы кому-то другому кажутся в лучшем случае косвенными – например, запах кожаных шорт Велана, когда он бежал по проходу, или очень точный двойной сгиб на коричневом пакете с обедом моего отца, или даже периферийная картина с маленькой Руфью Симмонс, слепо поднявшей лицо кверху, пока круг сверстников бичует ее за платоновскую фигурку, и – в смежном положении на окне, но где-то очень далеко в самом сюжете, – с мистером Симмонсом, ее отцом, он находится в лесу у подъездной дорожки, ведущей к особняку богатого промышленника, слепо бежит через снег, то пропадая, то появляясь, прижимая к себе культю отрубленной руки, мучительно призывая на помощь, торопится в своем ярком комбинезоне, то и дело слепо влетает в деревья леса из-за того, что его ослепил фонтан собственной крови и измельченной ткани, и вся эта высокоскоростная картина зернистая и нечленораздельная из-за множества деревьев, шипастых сорняков, бушующей метели и огромных заносов снега, куда мистер Симмонс наконец, врезавшись головой в дерево, и падает ничком – в гигантский сугроб, – и пропадает по самые ботинки, один из которых спазматически дергается, пока он пытается восстановить равновесие, не понимая из-за шока, боли, кровопотери и слепоты, что уже перевернулся вверх ногами, а тем временем по диагонали вниз криминалист КПД садится на корточки перед протершимся передним сиденьем семейной машины Симмонсов и обводит контур человеческого тела вокруг места за рулем, где спасательная команда нашла ярко-синий труп Марджори Симмонс, чьим фрустрациям и разочарованиям в итоге пришел конец и чье тело – все еще с помадой в руке в виде маленького острого бугорка на накрывшей ее белой простыне, – два санитара в белых халатах положили в метели на большие носилки из скорой, пока детектив КПД с сугробом на шляпе опрашивает тяжело укутанных домохозяек, которые выкопались со своих дорожек и теперь устало оперлись на заступы, чтобы поговорить с детективом, у которого ногти тоже слегка посинели от холода, но он делает заметки в маленьком блокноте очень тупым карандашом, и на летящем снегу у всех белеют ресницы, и два коммунальщика из Коммунальных услуг Коламбуса, раскопавших машину миссис Симмонс из кургана размер