Над головой поместил греческую надпись: «Захарий Христов Зограф Самоковчанин». На свитке, который держит в руке, по-гречески и по-болгарски: «Изобрази са рукою моеи Захарий X. Зограф Болгарин».
Захарий. Зограф. Из Самокова. Болгарин.
Сколько в этом достоинства и гордости — за себя, свое искусство, родной город, весь народ!
И как сложно решает художник этот тройной портрет. Он вписывает его в общую систему церковных росписей и в то же время четко выделяет рамкой, линией горизонта, легким высветлением неба, тонкой и нежной нюансировкой цвета, создающими как бы особое пространство портрета. Портрет невелик — чуть больше метра в высоту, но решен монументально — ритмом величавых, очерченных целостным силуэтом фигур в иератических позах. При этом условность ктиторской портретописи удивительным образом соединяется с естественностью жестов, конкретностью индивидуальностей, не с бытовой характерностью, но с какой-то трепетной и одухотворенной жизненностью. (При том что ктиторские портреты писали, как правило, не с натуры, а по памяти и впечатлению.) Как и в станковых портретах Захария Зографа, здесь четко ощущается осознанное утверждение художником самоценности человеческой личности, и эта установка позволяет видеть в бачковском автопортрете одно из начал той гуманистической концепции человека, которая в будущем определит характер и развитие болгарской живописи второй половины XIX столетия.
Слова «первый», «впервые» еще не раз встретятся в жизнеописании нашего художника, но сейчас они нужны особенно. Что-то было тогда впервые только для него самого, что-то — для всего болгарского искусства: первый автопортрет, первое в творчестве Зографа крупное произведение монументальной живописи, первое испытание сил перед широким зрителем. Художник должен был сознавать это, и можно представить себе, с каким напряжением работал он в Бачковском монастыре. Тем более что, даже учитывая помощь учеников и подмастерьев, объем исполненных им росписей превышает обычные возможности; между тем Захарий Зограф действительно их начал и завершил всего в несколько летних и осенних месяцев.
…Интерьер недавно законченной церкви св. Николая не очень велик, однако высок и светел. На массивном, но не тяжеловесном, прорезанном двенадцатью узкими окнами барабане возносится купол. В нем, как и положено, художник написал Христа-пантократора, в барабане — святых, апостолов, на парусах — четырех евангелистов.
Захарий не ограничивается исполнением предписаний церковных канонов. В реальном пространстве церкви он творит свое, условное и в то же время не менее реальное пространство. В изображения евангелистов и во многие другие сцены художник вводит архитектурные фоны — весьма фантастические, но насыщенные многими элементами и мотивами болгарского зодчества эпохи национального Возрождения. Порой возникает чувство, что эти сказочные дворцы и комнаты Захария интересуют не меньше, если не больше, чем сами персонажи: так увлеченно и старательно пишет он их, настойчиво пытаясь передать перспективные сокращения, — иногда они получаются, иногда не очень…
Внизу ряд святых, написанных крепко, уверенно, профессионально; выше, в два ряда эпизоды из жития св. Николая Мирликийского — подробный «рассказ в картинках», развернутый перед зрителем наподобие современных детских книг или кадров киноленты. «Эпическое начало соседствует… — пишет Е. Львова, — с бытовым рассказом, расширяя привычные рамки искусства, сближая его с поучениями, повестями первых болгарских авторов, с баснями и притчами, бывшими самыми популярными жанрами в те годы» [48, с. 48]. И действительно, в этих изобретательно и умело скомпонованных многофигурных сценах просматривается не один, а по крайней мере несколько пластов: и ортодоксальная агиография, детально расписанная в любой ерминии, не говоря уже о каноническом житии популярного святого; и просветительское, дидактико-моралистическое начало, сближающее творчество Захария Зографа и других художников с болгарской литературой той поры; и народная фабульность, та фольклорная повествовательность, в которой так естественно и органично соединяются сказочность и жизненные, наблюденные реалии и которая предполагает столь же естественное и доверительное общение рассказчика и зрителя. Даже если кто-нибудь из пловдивских торговцев или иноков, в отличие от художника, побывал на Афоне либо в Стамбуле, а стало быть, видел море, он все равно доверчиво и с неслабеющим интересом рассматривал и бурную стихию на церковной стене, и античные (?!) корабли на волнах, святого Николая, спасающего утопающего, римских (?!) воинов в барочных пышных одеяниях и невероятных латах — все эти занимательные и подробные живописные рассказы. А если учитывать, что по крайней мере восемь или девять из каждых десяти паломников грамоте учены не были, то, вероятно, прав был один из отцов церкви, утверждавший, что «изображения пишут в храмах для тех, кто не умеет читать. Глядя на стены, они легко поймут то, о чем могут прочитать в книгах».