Но во-первых, перед нами чорбаджии вообще, а не конкретные личности, что более отвечало бы жанру «живописного памфлета». А во-вторых, — и прежде всего — Захарий остался бы зографом своего времени и не стал бы опередившим его художником, если бы эта задача исчерпывала его отношение к жизни. Влюбленность в жизнь и ее многоцветье, в красоту мира и человека одерживала верх над тенденциозностью, положительное начало — над негативным, поэтическое и возвышенное отношение — над критическим и обличительным. Пловдивских чорбаджиек он представляет в роли «жен-блудниц», и место им уготовано в геенне огненной, но художник вольно или невольно пленяется их красотой, обаянием молодости и женственности. Судя по всему, и сам Захарий не был аскетом, и кто знает, не пользовался ли он в свое время их благосклонностью. Но не об этом речь. Он очарован ими и самые «живые» и нежные краски своей палитры отдает их прелестным юным лицам и изящным жестам, богатым, покрытым яркими цветами и узорами платьям с высокой, под грудь, талией, фартукам, безрукавкам, шляпам… А сколько жизни и неподдельного чувства в их лицах и жестах, выражающих богатейшую шкалу эмоций! Парадоксально, но эта группа грешниц оказалась самой интересной, живописной и жизненной из всех, в конечном счете ад оказывается благодаря им самым привлекательным местом во всей сцене!
Но так ли это уж парадоксально? Точное и тонкое суждение по этому поводу принадлежит болгарскому искусствоведу А. Божкову: «Зограф посягнул на запретный плод, не боясь греха, потому что его вера в абсолютные этические права „потустороннего мира“ уже поколеблена» [7, с. 8].
В той системе мироздания, которую выстроила религия и которая столько веков служила незыблемой основой общественного сознания, происходят определенные сдвиги, и эхо перемен отзывалось на чувствительной мембране искусства Захария Зографа. Между колоннами аркады он помещает прелестные в своей наивной непосредственности сцены библейской истории: вот бог-отец творит Адама, а из его ребра чуть неуклюжую, но по-своему грациозную и женственную Еву, Адам пашет землю, а Ева прядет, грехопадение первых людей и позорное изгнание их из рая, а там уже и Каин убивает брата своего Авеля… И все это не на условном «библейском» фоне, а как бы в самой реальной природе, на фоне пейзажей с голубоватыми горами и островерхими кипарисами и тополями, написанными почти одной зеленой краской, однако живо и убедительно. В огненной реке на «Страшном суде» — обнаженные «души», и художник, забывая об их бесплотности и бесполости, откровенно любуется гармонией человеческого тела, хотя его соразмерность так и не покорилась неискушенной кисти самоучки. И даже озорные, юркие дьяволята, бойко шныряющие повсюду, как-то с трудом воспринимаются силами зла и тьмы…
Завершая роспись нартекса и вспоминая уроки самоковской и пловдивской алафранги, Захарий украшает фасад легким, словно летящим, синим по белому орнаментом, капители колонн — пышными букетами полевых и садовых цветов. Этот изящный, артистичный и такой жизнерадостный декор как бы переводит архитектурный образ монастырского храма в иной регистр, и его эмоциональная тональность все более отдаляется от средневекового аскетизма и возвышенной недоступности «дома божьего».
Нет, все эти росписи не столько о том, что ожидает нас за чертой земного бытия, сколько о нем самом. Только в реальном, окружающем его мире художник мог увидеть столь тонкие, деликатные оттенки, цвета, полутона, придающие колористическому решению богатство и благородную сдержанность. Захарий не форсирует цвет, и привычная для большинства росписей той поры «триада» красного, синего и желтого утрачивает для него обязательность цветового канона; он знает, что есть тона серовато-серебристые, розовые, фиолетовые, охристые, зеленоватые, изумрудные, оранжевые, и в их сочетаниях и переливах выступает уже не зограф, создающий условно умозрительный мир церковной стенописи, но живописец, которому открывалось новое видение жизни в ее цветовой многозначности.