Что же касается Захария, то с присущей ему гордыней он сам оставил «послание потомкам». На длинном свитке в руках изображенного им в оконной нише библейского царя он начертал четкими и красивыми буквами: «Большой средний купол с малыми четырьмя, что стоят около него на столбах, и правую сторону певницы изобразил своим иконописным художеством Захария Христович из Самокова. 1844». Позднее, в 1845 году Захарий расписал — на средства ктитора Китана Абаджи из Джумаи — южную стену храма.
Сложнее вопрос со стенописью открытого нартекса. Известно, что там работали самоковчане, но кто и что сделал, не установлено. Захарий обязательно был с ними, его кисть угадывается во многих композициях, однако выделить его из «коллектива» не представляется возможным. Некоторые разногласия остаются и в определении авторов росписей четырех часовен в монастырских корпусах; работали здесь Димитр с Зафиром, отец и сын Молеровы, но Захария, вероятнее всего, среди них не было.
В Рильском монастыре Захарию работалось споро, легко; Бачков дал ему немалый опыт, чувствовал он себя уверенно. Помимо росписей исполнил для монастыря несколько икон, в том числе «Св. Савву Сербского и Симеона», «Архангельский собор». Все, что задумывал, что хотел, удавалось ему; в руке, державшей кисть, ощущал возмужавшую крепость и силу. В конце концов, что стоило ему, мастеру, написать ту или иную фигуру или целую сцену по всем правилам зографского художества так, как писал его отец и как учил брат Димитр. Захарий писал в центральном куполе Троицу, в другом — Христа-Эммануила и Ивана Рильского, в нартексе — Христа — Великого Архиерея и Иоанна Крестителя, в барабане — собор святых, на сводах, колоннах, в медальонах на парусах — евангелистов, пророков, отцов церкви; писал крепко и основательно, ярко и красиво. Это была добросовестная и добротная, можно сказать, мастерская работа, но только работа, заслужившая своей красотой и благолепием одобрения игумена, эпитропов и самого Неофита. Захарию льстили похвалы, он был доволен и горд тем, что не уступает ни одному из прославленных и более опытных зографов, и все же настоящей радости не испытывал. Знал, что способен на большее, что в душе его есть нечто, требующее воплощения в линиях и цвете, в живую, трепетную плоть зримых, осязаемых образов. Это было как неизбывное бремя, и сколько бы он ни писал, освобождаясь от него, тем более тяжким и желанным оно оставалось…
Это «бремя» — та жизнь, в которой он жил, те люди, которых знал и которые теперь обретали второе бытие на стенах рильского храма. Судя по всему, Захарий не был — во всяком случае, не сознавал себя таковым — реформатором и радикалом, «отменяющим» созданное его предшественниками и современниками. Художник просто жил, страдал, радовался, влюблялся в женщин, дружил с друзьями и ссорился с недругами, любил леса, поля и горы, восхищался красивыми городами и домами и мечтал о еще более прекрасных, любовался красивыми лицами и одеждами. Это неравнодушие и было его каждодневным и естественным состоянием, а искусство его взрастало не в поднебесных высях умозрительного богословия, а на почве земных, еще конкретнее — болгарских, ибо других не знал, реалий. Осознанно или интуитивно, но в нем жила уверенность; то, что нужно и интересно ему, интересно и нужно людям (и наоборот!) и что именно такое искусство приходит на смену, быть может, прекрасному, но холодному и отрешенному от людей искусству прошлого. И его радовало, когда он убеждался, что люди не просто восхищаются его росписями, но относятся к ним так же неравнодушно, как и к самой жизни. Многие болгарские зографы устремлялись к тем же целям, только Захарий шел впереди и дальше их.
Как выглядел Ирод? Так ли это уж и важно? Зограф, еще не остывший от накала пловдивских страстей, полный впечатлений тамошней жизни, быта, людей, изображает в «Усекновении головы Иоанна Предтечи» очень характерного пловдивского чорбаджия в высокой шапке и кюрке с кожаным поясом. Издавна славился Пловдив своими прелестницами, и вот сейчас он нарек одну из них Иродиадой, другую — Саломеей: жизнерадостную болгарскую девушку с длинной темно-русой косой и стройным станом в ниспадающем свободными складками атласном платье (а с каким наслаждением разыгрывает он богатство красных, зеленоватых, бледно-розовых оттенков!). Отдавая дань традиции, художник вводит подсмотренные в европейских гравюрах детали, но ни в малой степени его не смущает прихотливое соединение в одной сцене римских воинов в шлемах и сандалиях и самоковских женщин в отороченных лисьим мехом безрукавках. «Пир в Кане Галилейской» — это доподлинная болгарская свадьба, и на головах пирующих венки полевых цветов, какие плетут на свадьбы дети и девушки. Христос среди болгар — такого еще не было… И снова современники — мужчины и женщины, старые и молодые, чорбаджии и служанки, архиереи и монахи в «Рождестве богоматери», «Животворящем источнике», «Воздвижении честного креста»… А «Притчу о богаче», что слева от главного входа в церковь, художник трактует как совершенно реальную, бытовую сцену строительства, благо натура была все время перед глазами. Но ведь не манекены же это в платьях, а живые люди, и сколько эмоций, сколько тонкой и острой наблюденности в лицах, жестах, фигурах женщин в композиции «Христос исцеляет дщерь хананея» — страх, недоверие, изумление, вера, преклонение, восторг…