* * *
Я несколько раз показывала медикам отрывки исторических сочинений, где речь шла о болезни Адриана. В целом это мало чем отличается от клинических описаний смерти Бальзака.
* * *
Для большей ясности использовать первые симптомы болезни сердца.
* * *
«Что ему Гекуба?» — размышляет Гамлет, глядя на бродячего актера, оплакивающего Гекубу. И вот он вынужден признать, что искренне рыдающий комедиант смог установить с умершей три тысячи лет назад связь более глубокую, чем сам он со своим отцом, которого похоронил совсем недавно, — но все еще не испытал столько скорби, сколько нужно для способности к немедленному отмщению.
* * *
Существо человека, его строение мало меняются. Ничего нет более постоянного, чем изгиб лодыжки, место расположения сухожилия или форма пальца на ноге. Но бывают времена, когда обувь разнашивается меньше. В эпоху, о которой я говорю, мы еще очень близки к ничем не стесненной правде босой ноги.
* * *
Наделяя Адриана способностью предвидеть будущее, я оставалась в сфере правдоподобного только тогда, когда его пророчества были расплывчаты. Беспристрастный аналитик дел человеческих обычно очень мало ошибается касательно существа грядущих событий и, напротив, делает множество ошибок, когда надо предугадать, как именно станут развиваться эти события во всех своих подробностях и поворотах. Наполеон на Святой Елене предсказывал, что через сто лет после его смерти Европа будет охвачена революцией или окажется в руках казаков; он прекрасно видел два возможных исхода событий, но он и вообразить не мог, что они наложатся один на другой. Вообще-то мы исключительно из высокомерия, грубого невежества и малодушия отказываемся усматривать в настоящем черты грядущих эпох. Вольные мудрецы античного мира мыслили, как и мы, на основании законов физики или всеобщей физиологии: они предвидели конец рода человеческого и гибель вселенной. Плутарх и Марк Аврелий знали, что боги и цивилизации живут и умирают. Мы не единственные, кто смотрит и смотрел в лицо неумолимому будущему.
* * *
Впрочем, прозорливость, которую я приписываю Адриану, есть не что иное, как способ подчеркнуть в нем почти фаустовское начало — начало, которое проявляется, скажем, в Сивиллиных книгах[6], в речах Элия Аристида [7] или в портрете состарившегося Адриана, как его изображает Фронтон [8]. Справедливо или нет, но этого смертного наделяли сверхчеловеческими качествами.
* * *
Если бы этот человек не заботился о поддержании мира и не возродил бы экономику империи, его личные достоинства и недостатки интересовали бы меня куда меньше.
* * *
Сколько ни занимайся увлекательной работой по сопоставлению текстов — все будет мало. Поэма о добытом на Теспиях охотничьем трофее, которую Адриан посвятил Эроту и Афродите Урании «на холмах Геликона, на берегу Нарциссова источника», относится к осени 124 года; примерно в это же время император отправился в Мантинею, где, как нам сообщает Павсаний, распорядился восстановить надгробие на могиле Эпаминонда и начертал на нем стихотворную эпитафию. Мантинейская надпись ныне утрачена, однако жест Адриана можно в полной мере понять, только если принять во внимание фрагмент из «Моралий» Плутарха, где сообщается, что Эпаминонд был погребен между двух молодых друзей, убитых в том же бою. Если допустить, что встреча Антиноя и императора произошла в Малой Азии в 123—124 годах — во всяком случае, дата эта самая правдоподобная и более других подтверждается иконографическими находками, — оба эти произведения являются составной частью того, что можно было бы назвать Антиноевским циклом, поскольку вдохновила императора на их написание та самая любвеобильная и героическая Греция, о которой Арриан вспомнит потом, после смерти фаворита, когда сравнит юношу с Патроклом.
* * *
Есть несколько человек, портреты которых хотелось бы нарисовать подробнее: это Плотина, Сабина, Арриан, Светоний. Однако Адриан воспринимал их по-своему. Даже Антиноя можно увидеть лишь в преломленном свете, через воспоминания императора, отмеченные присущей страстно увлеченному человеку тягой к мелочам и кое-какими заблуждениями.
* * *
Все, что можно сказать о характере Антиноя, присутствует в лаконичнейшем из его образов:«Eager and impassionated tenderness, sullen effeminacy» [9]. Шелли с восхитительным простодушием поэта в шести словах выразил самую суть там, где искусствоведы и историки XIX века разражались напыщенными высоконравственными речами или же предавались туманным и несомненно ложным иллюзиям.
* * *
Портреты Антиноя: их предостаточно, от бесподобных до посредственных. Все они, несмотря на различия в художественной манере скульпторов и в возрасте модели, несмотря на различия между теми, что выполнены с живого человека, и теми, что сделаны в честь умершего, потрясают невероятной реалистичностью образа, по-разному представленного, но всегда тотчас же узнаваемого; это единственный в классической древности пример бессмертия и приумножения в камне того, кто был не политиком и не философом, но просто возлюбленным. Среди этих изображений два самых прекрасных наименее известны, и только они несут на себе имя скульптора. Одно из них — барельеф, подписанный Антонианом из Афродисиады и найденный лет пятьдесят назад на земле Агрономического института, Fundi Rustici, в зале административного совета которого он сегодня находится. Поскольку ни один гид в Риме, уже переполненном статуями, не упоминает о существовании этого барельефа, туристы о нем не знают. Произведение Антониана высечено в итальянском мраморе; несомненно, оно было создано в Италии, вероятно, в Риме, мастером, уже давно проживавшим в Городе или же привезенным Адрианом из какого-то путешествия. Барельеф отличается бесконечным изяществом. Орнамент из виноградной лозы нежнейшей арабеской обрамляет склоненное молодое и грустное лицо: зрителя неизбежно посещают мысли о закате короткой жизни, об осеннем вечере, насыщенном запахами плодов. Скульптура носит отпечаток лет, проведенных в подвале в период последней войны: белый мрамор одно время был покрыт землистого цвета пятнами; три пальца левой руки отколоты. Так боги страдают от людских безумств.
[Запись 1958 года. Только что прочитанные строки впервые появились на бумаге шесть лет назад; тем временем барельеф Антониана был приобретен римским банкиром Артуро Озио, человеком странным, достойным пера Стендаля или Бальзака. Озио заботится об этой прекрасной вещи так, как он заботится о животных, вольно разгуливающих в его владениях неподалеку от Рима, и о деревьях, тысячи которых он посадил в своем поместье Орбетелло. Редкая добродетель. «Итальянцы терпеть не могут деревья», — писал Стендаль уже в 1828 году, а что он сказал бы сегодня, когда римские дельцы губят горячей водой великолепные приморские сосны, находящиеся под охраной города, которые мешают им при строительстве их муравейников? Роскошь не менее редкая: сколько найдется богатых людей, которые населяют свои леса и луга вольными животными, — не для того, чтобы получить удовольствие от охоты, а для того, чтобы создать некое подобие дивного Эдема? Любовь к античным статуям, этим громоздким, воплощающим покой предметам, долговечным и вместе с тем хрупким, почти так же редко встречается среди коллекционеров нашего суетного и не вселяющего надежду на будущее времени. По мнению специалистов, новый обладатель барельефа Антониана недавно подверг его самой деликатной из всех возможных чисток — ручной чистке: осторожное трение кончиками ловких пальцев освободило мрамор от ржавчины и плесени, вернув камню его мягкий белоснежно-кремовый блеск.]
Второй шедевр — знаменитый сардоникс, носящий название Гемма Мальборо, поскольку принадлежит к этой, ныне разрозненной, коллекции; более тридцати лет эта великолепная инталия считалась утерянной или погребенной под землей. Публичные торги в Лондоне в январе 1952 года явили ее свету, и крупный коллекционер Джорджо Санджорджи, человек знающий и со вкусом, вернул ее в Рим. Его благожелательности я обязана тем, что видела эту уникальную вещицу и прикасалась к ней. На ее закраине прочитывается сокращенная подпись, которую считают, вероятно не без оснований, принадлежащей Антониану из Афродисиады. Художник столь мастерски вписал совершенный профиль в узкое пространство сардоникса, что этот кусочек камня остается, наравне со статуей или барельефом, свидетельством большого, утраченного ныне искусства. Размеры произведения заставляют забыть о величине объекта. В эпоху Византии обратная сторона шедевра была покрыта оболочкой из чистейшего золота. Так эта вещь переходила от одного неизвестного коллекционера к другому, пока не оказалась в Венеции, где ее присутствие отмечено в большом собрании XVII века; Гэвин Гамильтон, знаменитый антиквар, приобрел ее и привез в Англию, откуда она вернулась в исходную точку, коей был Рим. Из всех предметов, еще присутствующих на земле, это единственный, в отношении которого можно предположить, что его часто держал в руках Адриан.