Но, заметьте, мы не в пустыне, не в джунглях, не на острове Робинзона: город всего в нескольких шагах. Художники, изображая отшельников, почти всегда рисуют на заднем плане город. Гравюра Дюрера полностью поглощена городом, низкой пирамидой, увенчанной стремительными башнями, острыми крышами; святой же прислонился к возвышенности на переднем плане, спина его обращена к городу и он не поднимает сокрытых монашеским капюшоном глаз от книги. На гравюре Рембрандта высокий город довлеет над львом, поворотившим морду назад, и святым внизу, блаженно читающим под сенью грецкого ореха. По вечерам отшельники видят огни, светящиеся в окнах; в порывах ветра доносится праздничная музыка. В четверть часа, лишь стоит захотеть, они окажутся вновь среди людей. Сила отшельника измеряется не тем, как далеко забрел он в пустыню, но малостью расстояния, необходимой ему, чтоб позабыть о городе, не упуская его при том из виду.
Или же здесь изображен писатель, уединившийся в своем кабинете, где Святой Иероним, когда б не лев, легко мог бы быть принят за Святого Августина: писательский труд такой же, как и любой другой, и каждый писатель за письменным столом не отличим от всякого иного за столом. Но в придачу ко льву другие животные, тайные посланники иного мира, нарушают уединение ученого: павлины (Антонелло да Мессина, Лондон), волчий детеныш (еще одна гравюра Дюрера), мальтийский спаниель (Карпаччо, Венеция).
В этих изображениях интерьеров важно то, как некое количество совершенно различных предметов расположены в неком пространстве и позволяют свету и времени течь по их поверхностям: переплетенные тома, свитки пергамента, песочные часы, астролябии, раковины, подвешенная к потолку сфера, которая демонстрирует вращение небес (у Дюрера ее место занято тыквой). Фигуры Святого Иеронима/Святого Августина могут сидеть выпрямившись в центре полотна, как у Антонелло, но мы знаем, что портрет включает каталог предметов, а пространство комнаты воспроизводит пространство ума, энциклопедический идеал разума, его порядок, категории, его спокойствие.
Или его беспокойство: Святой Августин у Боттичелли (галерея Уффици) все больше нервничает, мнет лист за листом и швыряет их на пол. Кроме того, в кабинете, где царит раздумчивое спокойствие, сосредоточенность, расслабленность (я все еще смотрю на Карпаччо), чувствуются токи высокого напряжения: разбросанные книги, оставленные раскрытыми, сами собою переворачивают страницы, подвешенная сфера покачивается, свет падает косо через окно, насторожился пес. В пространстве витает предчувствие землетрясения: гармоничная интеллектуальная геометрия находится на грани параноидальной мании. Или же то взрывы снаружи, сотрясающие окна? Подобно тому, как город придает осмысленность открытому пейзажу отшельника, кабинет с его безмолвием и порядком есть только место, где записываются колебания сейсмографов.
Годы и годы я был заперт тут, размышляя о причинах, побуждавших меня к уединению, не в состоянии найти то единственное, что успокоит мой дух. Сожалел ли я о более откровенных способах выразить себя? Было время, когда, блуждая по музеям, я останавливался, чтобы задать вопрос также Святым Георгиям и их драконам. Изображения Святого Георгия имеют одно достоинство: можно ручаться, художнику было лестно, что он пишет Святого Георгия. Потому ли, что Святой Георгий может быть нарисован без большой веры в него, с верой только в живопись, но не в тему? Но положение Святого Георгия уязвимо (легендарный святой слишком похож на мифического Персея, как мифический герой похож на младшего брата из сказки), и художники, кажется, сознавали это, так что всегда смотрели на него несколько «примитивным» глазом, но в то же время веря – так, как живописцы и поэты верят в историю, которая прошла через столько искажений, рисовалась и перерисовывалась, писалась и переписывалась; она, если и не была правдой, то стала таковой.
Даже на картинах живописцев Святой Георгий всегда изображен с бесстрастным лицом, таким же, как у Рыцаря Мечей, а его битва с драконом – лишь застывшая вне времени сцена на гербе, видите ли вы его скачущим с опущенным копьем, как у Карпаччо, метящим копье со своей половины холста в бросающегося на него дракона, пригнувшего голову, как велосипедист (вокруг, в деталях, изображены трупы, стадии разложения которых воссоздают последовательное развитие сюжета); или же конь и дракон наложены один на другого, подобно монограмме, как у Рафаэля из Лувра, где Святой Георгий, высоко занеся свое копье, втыкает его в горло чудовища, действуя с божественной точностью (здесь кульминация сюжета состоит в лежащем на земле поломанном копье и деве, ласково взирающей на рыцаря); или же в следующей последовательности: принцесса, дракон, Святой Георгий, животное (динозавр!) представлены как центральные фигуры (Паоло Уччелло, в Лондоне и Париже); или когда Святой Георгий находится между драконом на заднем плане и принцессой на переднем (Тинторетто, Лондон).
В любом случае Святой Георгий совершает свой подвиг, одетый в доспехи, лишенный какой бы то ни было индивидуальности; психология ни к чему для человека действия. Пожалуй, можно утверждать, что психология целиком на стороне дракона с его злобными корчами: побежденное чудовище, враг наделен пафосом, о котором победоносный герой и мечтать не может (или же пытается не показывать). Отсюда лишь шаг к тому, чтобы сказать – дракон и есть психология: в самом деле, он – психе, он – темная сторона того «Я», с которым сражается Святой Георгий; он – враг, уничтоживший уже множество юношей и дев, внутренний враг, который вызывает отвращение своей несхожестью, чуждостью. Так что это – повесть об энергии, выплескиваемой в мир, или же дневник самопознания?
На иных картинах изображена следующая стадия (убитый дракон – лишь пятно на земле, порожний сосуд), в которой прославляется воссоединение с природой по мере того, как деревья и камни разрастаются, чтобы заполнить всю картину, оттесняя в угол маленькие фигуры воина и чудовища (Альтдорфер, Мюнхен; Джорджоне, Лондон); или же это торжество возрождающегося духом общества вокруг героя и принцессы (Пизанелло, Верона; Карпаччо в поздних работах его цикла Скьявони). (Патетическое скрытое значение: поскольку герой святой, тут не будет венчанья, будет крещенье.) Святой Георгий ведет на веревке дракона на площадь, дабы казнить его публично. Но во всем городе, освобожденном от кошмара, нет никого, кто бы смеялся: каждое лицо – могила. Трубы звучат и барабаны стучат, сейчас мы увидим смертную казнь, меч Святого Георгия уже занесен в воздухе, все затаили дыхание в ту минуту, как поняли, что дракон есть не только враг, чужак, иной, чем все, но он является и частью нас самих, которую нам предстоит судить.
На стенах Сан-Джорджо дельи Скьявони в Венеции повести о Святом Георгии и Святом Иерониме следуют одна за другой, как будто они суть части одной истории. И, возможно, они действительно единая повесть, жизнь одного человека: юность, зрелость, старость и смерть. Я лишь должен был найти нить, объединяющую рыцарственный подвиг и победу мудрости. Но уже сейчас не обратил ли я Святого Иеронима лицом вовне, а Святого Георгия внутрь?
Но остановимся и поразмыслим. Если вдуматься, окажется, что общим для обеих историй эпизодом есть отношения со свирепым животным, врагом-драконом или же другом-львом. Дракон угрожает городу, лев – одиночеству. Мы можем рассматривать их как единое животное, свирепого зверя, который находится и внутри нас, и снаружи, наедине с самим собой и на людях. Преступны городские жители: они принимают условия дикого зверя, отдавая ему своих детей на съедение. Есть грех и в уединении: веровать, что все в порядке, потому лишь, что дикий зверь стал безвредным из-за занозы в лапе. Герой истории есть тот, кто в городе устремляет острие своего копья в горло дракона, а в уединении держит при себе могучего льва в полной силе, воспринимая его как стража и домашнего духа, но и осознавая сущность его звериной натуры.