Для меня правдоподобие и внутренняя правда заключаются не только в верности факту, но и в верности передачи ощущения.
Вы шли по улице и встретились глазами со взглядом человека, проходившего мимо. Взгляд этот чем-то поразил вас. Вызвал какое-то тревожное чувство. Он психологически повлиял на вас, создал некую вашу душевную настроенность.
Если вы механически точно воссоздадите все обстоятельства этой встречи, документально точно одев актера и отобрав место для съемки, вы не получите от снятого куска ощущения, которое получили от самой встречи. Ибо, снимая сцену встречи, не обратили внимания на психологическую подготовку, которая объяснила бы ваше душевное состояние, придавшее взгляду незнакомца особое эмоциональное содержание. Поэтому для того, чтобы взгляд незнакомца поразил зрителя так же, как и вас в свое время, необходимо, кроме всего прочего, создать у зрителя настроение, аналогичное вашему в момент реальной встречи.
А это уже дополнительная режиссерская работа и дополнительный сценарный материал.
На базе многовековой театральной драматургии возникло огромное количество штампов, схем, общих мест, которые, к сожалению, нашли пристанище и в кино. Выше я уже высказал свои соображения по поводу драматургии и логики кинорассказа. Чтобы быть более конкретным и точнее понятым, стоит остановиться на таком понятии, как мизансцена. Так как, мне кажется, именно из отношения к мизансцене особенно ясно виден сухой, формальный подход к проблеме выражения и выразительности. Причем, если мы зададимся целью сравнить киномизансцену с мизансценой, которую видит писатель, то в ряде случаев мы быстро поймем, в чем проявляется формализм киномизансцен.
Обычно забота о выразительности мизансцены сводится к тому, чтобы она непосредственно выражала идею, прямой смысл сцены и ее подтекст. В свое время на этом настаивал Эйзенштейн. Считается также, что в этом случае сцена приобретает необходимую глубину и выразительность, диктуемую смыслом.
Такое понимание примитивно. На его почве возникает много ненужных условностей, которые насилуют живую ткань художественного образа.
Как известно, мизансценой называется рисунок, образованный взаимным расположением актеров по отношению к внешней среде. Часто эпизод из жизни поражает нас предельно выразительной мизансценой. Обычно такими словами мы выражаем восхищение ею, говоря: «Нарочно не придумаешь!» Что же нас особенно поражает? Несоответствие между смыслом происходящего и мизансценой. В определенном смысле нас потрясает нелепость мизансцены. Но это кажущаяся нелепость. За ней стоит огромный смысл. Он-то и придает мизансцене эту абсолютную убедительность, заставляющую поверить нас в правду события.
Словом, нельзя уходить от сложностей и все сводить к примитиву, а для этого необходимо, чтобы мизансцена не иллюстрировала отвлеченный смысл, но следовала жизни — характерам персонажей, их психическому состоянию. Вот почему нельзя сводить задачу мизансцены к тому, чтобы она способствовала нарочитому осмыслению разговора или поступка.
Мизансцена в кино призвана потрясти нас правдоподобием изображаемых поступков, красотой художественных образов, их глубиной, а не навязчивой иллюстрацией заключенного в них смысла. Подчеркнутое пояснение мысли в этом, как и в других случаях, ограничивает фантазию зрителя и образует некий идейный потолок, за пределами которого разверзается пустота. Это не охрана границ мысли, но ограничение возможности проникнуть в ее глубину.
Если нужны примеры — их нетрудно найти, вспомнив о бесконечных заборах, оградах и решетках, разделяющих влюбленных. Другой вариант многозначительных мизансцен — масштабные, грохочущие панорамы по огромным строительствам, призванные образумить зарвавшегося эгоиста и внушить ему любовь к труду и к рабочему классу. Мизансцена не имеет права повторяться, так же как не может быть одинаковых характеров. Когда же мизансцена превращается в знак, штамп, понятие (несмотря даже на оригинальность), тогда все становится схемой и ложью — характеры, ситуации, психологическое состояние персонажей.
Вспомним финал романа Достоевского «Идиот». Какая потрясающая правда характеров, обстоятельств!
В этом сидении на стульях в огромной комнате, касаясь коленями друг друга, Рогожин и Мышкин поражают нас именно внешней нелепостью и бессмысленностью своей мизансцены при абсолютной правде внутреннего состояния. Здесь отказ от глубокомыслия и делает мизансцену убедительной, как сама жизнь.
И часто виной необузданная и безвкусная многозначительность режиссера, который изо всех сил старается придать человеческому действию не истинный, а нужный, навязанный ему смысл.
Чтобы убедиться в правоте приведенных суждений, проще всего попросить знакомых людей рассказать, ну, скажем, о виденных ими смертях. Когда они были свидетелями их. И я уверен, вы будете потрясены обстоятельствами, проявлениями характеров, нелепостью и — простите за неуместный термин — выразительностью этих смертей. Следует вооружить себя жизненными наблюдениями, а не шаблонным и бездушным конструированием фальшивой жизни во имя игры в киновыразительность.
Внутренняя полемика с псевдовыразительными мизансценами заставила меня вспомнить два рассказанных мне случая. Придумать их нельзя, они — сама правда и этим выгодно отличаются от примеров так называемого «образного мышления».
Группу военных расстреливают перед строем за предательство. Они ждут у больничной стены среди луж. Осень. Им приказывают снять шинели и разуться. Один из них долго ходит в рваных носках среди луж и ищет сухое место, чтобы положить шинель и сапоги, которые через минуту ему будут не нужны.
А вот еще. Человек попадает под трамвай, и ему отрезает ногу. Его прислоняют спиной к стене дома, где он сидит, окруженный бесстыдно глазеющими на него любопытными, в ожидании «скорой помощи». Не выдержав, он вынимает из кармана носовой платок и прикрывает им обрубок ноги.
Выразительно? Еще бы! Еще раз прошу меня извинить.
Конечно, дело не в том, чтобы коллекционировать на черный день случаи такого рода. Дело в том, чтобы следовать правде характеров и обстоятельств, а не поверхностной красоте образных решений.
К сожалению, очень часто дополнительные трудности в теоретических рассуждениях создают обилие терминов, ярлыков, которые лишь затуманивают смысл сказанного и усугубляют беспорядок на теоретическом фронте.
Истинный художественный образ — это всегда наличие органической связи идеи и формы. Наличие же формы при отсутствии мысли или мысли при отсутствии формы — разновидности, разрушающие его и выводящие за пределы искусства.
Я не приступал к «Иванову детству» с этими мыслями. Они возникли у меня в результате работы над фильмом. И многое из того, что мне ясно сейчас, было далеко не ясно перед началом постановки.
Разумеется, моя точка зрения субъективна. Но ведь только так и бывает в искусстве: художник в своих произведениях преломляет жизнь в призме личного восприятия и показывает в неповторимых ракурсах разные стороны действительности. Но я, придавая большое значение субъективным представлениям художника и его личному восприятию мира, вовсе не стою ни за произвол, ни за анархию. Дело здесь решается мировоззрением и нравственной, идейной задачей.
Шедевры рождаются на пути стремления выразить нравственные идеалы. В свете этих нравственных идеалов и возникают представления и ощущения художника. Если он любит жизнь, испытывает неодолимую потребность ее познать, изменить, помочь тому, чтобы она стала лучше, словом, если художник стремится содействовать повышению ценности жизни, тогда нет опасности в том, что изображение действительности проходит через фильтр субъективных представлений и душевных состояний автора, ибо результат — всегда духовное усилие во имя человеческого совершенствования образа мира, пленяющего нас гармонией чувств и мыслей, благородством и трезвостью.
Общий смысл моих соображений таков: когда стоишь на твердой нравственной почве, не следует бояться предоставления себе большей свободы в выборе средств. Более того, не всегда свобода должна ограничиваться ясным и твердым замыслом, толкающим тебя на выбор того или иного решения. Необходимо обнаруживать доверие к решениям, возникающим непосредственно. Важно, разумеется, чтобы они не оттолкнули зрителя бесполезной сложностью. Но прийти к этому можно не с помощью рассуждений, запрещающих твоей картине тот или иной прием, а опираясь на опыт наблюдений над возникшими в твоих первых работах излишествами, которые должны быть отброшены в естественном и непосредственном процессе творчества.