Меня не интересовало внешнее движение, интрига, состав событий — я все менее нуждаюсь в них от фильма к фильму. Меня всегда интересовал внутренний мир человека — и для меня гораздо естественнее было совершить путешествие внутрь его психологии, питающей ее философии, тех литературных и культурных традиций, на которых покоится его духовная основа. Я отдаю себе отчет в том, что переноситься с места на место, вводить в фильм все новые и новые эффектные точки съемки, экзотическую натуру и «впечатляющие» интерьеры гораздо выгоднее с коммерческой точки зрения. Но для существа того, чем я занимаюсь, внешние эффекты лишь отдаляют и смазывают цель, к осуществлению которой направлены мои усилия. Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная, — а для того, чтобы выразить идею, смысл человеческой жизни вовсе не обязательно подстраивать под эту идею некую событийную канву.
Может быть, излишне напоминать в этой связи о том, что с самого начала идея кинематографа не связывалась для меня с американской приключенческой, авантюрной лентой. Я против монтажа аттракционов. От «Иванова детства» к «Сталкеру» я старался все больше избегать внешнего движения, все более концентрируя действие почти в классическом триединстве. С этой точки зрения даже композиция «Андрея Рублева» кажется мне сегодня слишком раздерганной и разбросанной…
В конце концов, я стремился к тому, чтобы в сценарии «Ностальгии» не было ничего лишнего или побочного, мешающего основной моей задаче — передать состояние человека, переживающего глубокий разлад с миром и с собою, не способного найти равновесия между реальностью и желанной гармонией, — переживающего ностальгию, спровоцированную не только его удаленностью от Родины, но и глобальной тоской по целостности существования. Сценарий не устраивал меня до тех пор, пока, наконец, не собрался в некое метафизическое целое.
Италия, воспринятая Горчаковым в момент его трагического разлада с действительностью, не с условиями жизни, а с самой жизнью, которая всегда не соответствует претензиям личности, простирается перед ним величественными, точно из небытия возникшими руинами. Это осколки всечеловеческой и чужой цивилизации — точно надгробие тщете человеческих амбиций, знак пагубности пути, на котором заплутало человечество. Горчаков умирает, неспособный пережить собственный духовный кризис, «соединить» и для него, очевидно, «распавшуюся связь времен»…
В соотнесенности с этим состоянием главного героя необыкновенно важен, на первый взгляд, довольно странный персонаж фильма, итальянец Доменико. Этот не защищенный своим обществом, напуганный человек находит в себе силы и духовную высоту для сопротивления унижающей человека действительности. Бывший учитель математики, а теперешний «аутсайдер», попирая «малость» свою, он решается говорить о катастрофичности сегодняшнего состояния мира, призывая людей к сопротивлению, в глазах так называемых «нормальных» людей он выглядит просто «сумасшедшим», но Горчакову бесконечно близка глубоко выстраданная им идея не отдельного, индивидуального, но общего спасения людей от безумия и безжалостности современной цивилизации…
Все мои фильмы так или иначе говорили и о том, что люди не одиноки и не заброшены в пустом мироздании — что они связаны бесчисленными нитями с прошлым и будущим, что каждый человек своею судьбой осуществляет связь с миром и всечеловеческим путем, если хотите… Но эта надежда на осмысленную значительность каждой отдельной жизни и каждого человеческого поступка бесконечно повышает ответственность индивида перед самым общим движением Жизни.
В мире, где угроза войны, способной уничтожить человечество, реальность, где социальные бедствия поражают своим размахом, а человеческие страдания вопиют, — необходимо искать пути друг к другу. Это святой долг человечества перед своим же собственным будущим и долг каждого в отдельности. Горчаков привязывается к Доменико, чувствуя внутреннюю потребность постараться оградить его от «общественного» мнения сытых и успокоенных эгоистичных слепцов, полагающих его всего лишь нелепым «безумцем». Хотя Горчаков не сумеет оградить Доменико от того пути, который он сам себе безжалостно предначертал, не прося у жизни, чтобы его «миновала чаша сия»…
Горчакова поражает детский максимализм Доменико, потому что он сам, как и все взрослые люди, в той или иной мере компромиссен — это условие жизни. Но Доменико решается на самосожжение, чтобы этим крайним, чудовищно атрактивным поступком продемонстрировать людям свое бескорыстие в безумной надежде, что они прислушаются к его последнему крику предостережения. Горчаков поражен поступком Доменико, его внутренней целостностью, почти святостью. В то время когда Горчаков только рефлектирует, переживая несовершенство жизни, Доменико берет на себя право реагировать и действовать самым решительным образом. Доменико чувствует свою действительную ответственность перед жизнью, если берет на себя смелость совершить такой поступок. А Горчаков на этом фоне оказывается всего лишь обывателем и тяготится сознанием собственной непоследовательности. Если угодно, смерть оправдывает его, обнаруживая глубину пережитых им терзаний…
Я писал о том, что меня поразило при просмотре материала передавшееся экрану мое собственное состояние, в котором я снимал «Ностальгию», — это глубокая, все более изнуряющая тоска вдали от дома, вдали от своих близких, пронизывающая каждое мгновение существования. Это становящееся фатальным, навязчивое ощущение своей зависимости от собственного прошлого — как все более невыносимый недуг, имя которому «Ностальгия»… Но я все же хотел бы предостеречь читателя против прямого отождествления автора с его лирическим героем — это было бы слишком прямолинейно. Использование в творчестве непосредственных жизненных впечатлений естественно — другим опытом мы, увы, не располагаем! Но заимствование даже из собственной жизни настроений и сюжетов все же чаще всего не дает оснований для идентификации художника с тем, что он делает. Возможно, это кого-то разочаровывает, но лирический опыт автора редко совпадает с его бытовыми, жизненными поступками.
Поэтическое авторское начало, будучи результатом переживания автором окружающей его действительности, может подниматься над этой действительностью, спорить с ней, входить в непримиримый конфликт. И что самое важное и всегда парадоксальное — не только с «внеположной действительностью», но и с действительностью в тебе самом. Например, как считают многие исследователи, Достоевский открывал бездны в себе самом — и его святые, равно как и негодяи, это как бы он сам… Но ни один персонаж не равен ему самому. Каждый характер итожил его жизненные впечатления и размышления, но ни один не вбирал в себя его как такового, во всей объемности и полноте его собственной человеческой индивидуальности.
В «Ностальгии» мне было важно продолжить свою тему «слабого» человека, не борца по внешним своим приметам, но, с моей точки зрения, победителя этой жизни. Еще Сталкер произносил монолог в защиту слабости, которая и есть действительная ценность и надежда жизни. Мне всегда нравились люди, которые не могут приспособиться к действительности в прагматическом смысле. В моих фильмах не было героев (может быть, исключая Ивана), но всегда были люди, сильные своей духовной убежденностью и принимающие на себя ответственность за других (включая сюда, конечно, и Ивана). Такие люди вообще часто напоминают детей с пафосом взрослого человека — так нереалистична и бескорыстна их позиция с точки зрения «здравого» смысла. Монах Рублев смотрел на мир незащищенными детскими глазами, исповедуя непротивление злу, любовь и доброту. И хотя он оказывался свидетелем самых грубых и тяжелых форм насилия, которое, казалось, правит миром, пережив угрюмое разочарование, он возвращался к единственной ценности, вновь обретенной им, ценности человеческой доброты и нерассуждающей простодушной любви, которую люди могут дарить друг другу. Кельвин, казавшийся поначалу простым обывателем, скрывал в своей душе те истинно человеческие «табу», которые органически не позволяли ему ослушаться голоса собственной совести, сбросить с себя тяжелое бремя ответственности за свою собственную и чужую жизнь. Герой «Зеркала» был слабым, эгоистичным человеком, не способным одарить самых близких своих людей бескорыстной, ни на что не претендующей любовью ради них самих, — его оправдывали только те душевные терзания, с которыми он приходил к концу жизни, осознавая неоплатность своего долга перед жизнью. Странный, легко впадающий в истерику Сталкер все-таки неподкупно противопоставлял голос своей убежденной духовности миру, пораженному точно опухолью всепроникающего прагматизма. Доменико, подобно Сталкеру, выдумывает свою собственную концепцию, избирает свой собственный мученический путь, только бы не поддаться всеобщему цинизму погони за своими личными материальными привилегиями и еще раз личным усилием, примером личной жертвы попытаться перекрыть тот путь, по которому человечество, точно обезумев, устремилось к своей гибели. Самое главное — это неуснувшая совесть человека, не позволяющая ему благодушествовать, урвав свой жирный кусок от жизни. Это особое состояние души, традиционно свойственное лучшей части русской интеллигенции, совестливое, чуждое самоуспокоенности, всегда сострадающее обездоленным в этом мире и истовое в поисках Веры, Идеала, Добра, мне хотелось еще раз подчеркнуть в характере Горчакова…