Поэтому я заимел привычку выходить с гитарой в коридор, тем более что общага УГИИ — это вам не пятиэтажка с одним прямым коридором на этаж. Это 12-ти этажный замок с извилистой системой коридоров, холлов, блоков и специальных комнат для репетиций (репетиториев). Там, в коридоре, можно было отвисать сутками.
Я выходил на полчаса с сигаретой и… пропадал. Потому что откуда ни возьмись, являлись очередные гитарные гуру и показывали мне как надо играть.
Один такой мастер-класс и перевернул мое сознание. Вышел мой сосед по блоку — звали его Володя. Если не ошибаюсь, он играл в «обычной жизни» на тромбоне. Разговор зашел о том, ЧТО я пытаюсь сыграть. И тут Володя сказал нечто вроде: «А что ты паришься — они ж все по пентатонике играют! Мы тут тащимся, а они поливают по пентатонике, и все!».
Пояснение. УГИИ (УГАИ) находится в Уфе. Уфа — столица Башкирии. У консерваторских студентов отношение к пентатонике было, мягко говоря, мало уважительным. Дело в том, что пентатоника — звукоряд на котором основывается народная музыка у многих национальностей. В том числе и башкирская народная музыка — пентатоническая.
Постоянные звуки курая из проводного радио, которые в нашей среде называли «сквозняками» за характерный шипяще-свистящий звук этой народной флейты, пентатоническое народное пение… в общем, русскому человеку с классическим музыкальным образованием было за что недолюбливать пентатонику.
Тем не менее, Володя взял у меня гитару и показал, как я ее теперь называю, «диагональную» аппликатурную модель пентатоники. «Ну, вот и все», — сказал он. «Все?», — спросил я. «Все», — ответил он.
Это действительно, было все. Хотя я поначалу Володе не очень поверил. Через несколько дней я встретил в коридоре композитора Маклакова («в жизни» — гитариста, мультиинструменталиста и автора рок-оперы, бывшего хозяина моей гитары) и поинтересовался — что такое пентатоника?
Маклаков был в общаге признанным авторитетом. Причем не только в плане музыки. Он был старше других студентов, и был так сказать, неформальным лидером нашей неформальной группировки. Вообще-то это касается драк с местным населением, и выходит за пределы темы повествования.
Просто не подумайте, что кругом была только музыка, и песни в облаках. Кругом было голодно и жестко. (Как-то потом Сашу сильно порезали, причем за события, в которых он сам не принимал участия, просто его знали, и он был «в ответе за всех»).
И Александр подтвердил все доводы Володи, и показал мне первый пентатонический бокс. «Ты даже можешь играть вот так», — сказал он, и сыграл пентатоническую «вертушку».
Это был прорыв. У меня появилась Система. Я тут же снял несколько соло. В том числе и из моей любимейшей песни «Since I Have been lovin' you», клише из которого я тут же начал вставлять и в собственные импровизации. Да. Именно с этого я и начал импровизировать.
Много позже, когда я разговаривал с гитаристом ижевской группы «Свои», которого мы все называли Мёрфи (хотя его настоящее имя — Аркадий), он сказал мне, что все его соло восходят к «цеппелиновской» Whole Lotta Love. А я ответил, что мои — к «Since I Have been.». Он тогда спросил меня — «Ты что, одни только медляки играешь?». — «Нет. Просто когда я играю быстрые вещи, я играю то же самое, только быстро».
Это было почти полной правдой. Дело в том, что хотя я и получил Систему построения соло, у меня не было системы занятий.
Я уже говорил о том, какой вывод я сделал из того, что мне надо «догонять» профессиональных музыкантов. И сейчас я скажу об очень важной вещи.
Да. Я действительно иногда мог играть до 12 часов в сутки. Я забивал на занятия по своей основной специальности и у меня были проблемы с учебой. Гитара была для меня всем. Может быть, я даже уделял недостаточно внимания своему подрастающему малышу, о чем сейчас очень жалею.
Я ходил, ел, и как в песне «Машины времени» пелось, даже спал с гитарой. То есть, я мог устать играть стоя, и садился, потом уставал играть сидя и ложился, и играл лежа. Через какое то время засыпал, потом просыпался — гитара поперек пуза, медиатор в правой руке — и продолжал наигрывать пассаж. Я даже в туалет без гитары не ходил.
Но ЧТО я при этом делал?
Разбирал принципы построения соло относительно аккордов сопровождения? — Нет.
Ощущал устойчивые и неустойчивые ноты, учился создавать тяготения и разрешать их? — Нет.
Может быть, я работал над фразировкой, оттачивал вопросно-ответную форму, осознанно создавал интересные ритмические рисунки? — Практически, почти нет.
Вот, что я делал. Я часами запиливал какой-то пассаж, либо сдернутый у Пейджа, либо свой, но который, как мне казалось, нужно обязательно уметь сыграть.