Вот что пишет об этом сам балетмейстер:
Вариации Сальери» — мое представление о том, какие изменения переживает классический балет и как он воспринимается в современном мире.
«26 вариаций на тему испанской фолии» Антонио Сальери — это настоящая придворная музыка, величественная, помпезная. Это сочинение действительно великолепно! Порой музыка захватывает меня настолько, что хочется раствориться в ней, следовать с ней в унисон. Но тут же она рождает во мне волну сарказма, и я пытаюсь разыграть ее, одержать над ней верх, пуская в ход приемы современного хореографического арсенала: необычность поддержек и раскрепощенность движений. Это вечный спор красоты и разума, в котором не бывает победителей и побежденных, но который неизменно вызывает восхищение".
Глава 13. Немного об опере и балете
В этой главе — о моих любимых сценических жанрах — опере и балете.
Опера: условность и реальность
Опера — искусство, я бы сказал, дважды условное. Условен уже вообще сам театр, где многое дорисовывает воображение зрителя. Условны на сцене закат солнца и восход луны, лес, река, условны костюмы. Сам язык, каким говорят театральные персонажи, напоминает обычный лишь на первый взгляд. Мы ведь не говорим сами с собой и «в сторону», не выкладываем, как в театре, подробно друг другу в разговоре всё, что случилось до начала действия или в промежутках между встречами говорящих…
Но в драматическом спектакле хотя бы говорят. А в опере поют — так в жизни уж совсем не бывает. Поэтому восприятие оперы — вещь, требующая и развитого воображения, и определенной подготовки. В XIX — ХХ веках, в период расцвета оперного искусства, эта условность мало кому из подготовленных зрителей мешала. В оперу, главным образом, ходили насладиться пением любимых вокалистов, посмотреть красивый спектакль и, в меру своей фантазии, попереживать за его героев.
Но таким образом опера всё больше превращалась в своего рода «костюмированный концерт». От её демократичности, доступности массовому зрителю и слушателю (а именно такой она задумывалась в начале своего существования) оставалось все меньше следов.
Неподготовленному слушателю, посетившему, например, «Аиду» и увидевшему в заглавной партии некую примадонну, оставалось только недоумевать, почему блистательный, обласканный царем полководец Радамес предпочел красавице-дочери египетского фараона её неуклюжую малопривлекательную соперницу-рабыню.
Бывший с 1955 по 1973 г. Генеральным директором Большого театра композитор и музыковед М.И.Чулаки вспоминает, что в 60-е годы его попросили сопроводить и дать пояснения высокопоставленному шейху из одной арабской страны, которого привели на «Иоланту».
И Чулаки рассказал гостю трогательную историю о дочери короля Рене, которая слепа от рождения. Ее любящий отец, желая уберечь Иоланту от трагедии познания своего несчастья, с самых юных лет поместил ее под присмотром верных людей в отдаленный замок, куда посторонним запрещалось входить под страхом смерти. И Иоланта так и жила в счастливом заблуждении, что мир ограничивается областью осязаемого, а глаза нужны человеку лишь чтобы плакать. Пока не появился прекрасный принц, который силой своей любви убедил Иоланту в необходимости увидеть свет и для этого принять тяжелейшее лечение, и девушка прозрела.
Гость слушал с интересом, задавал вопросы. Наконец спектакль начался. Прозвучала увертюра, распахнулся занавес и… «А это кто?», — спросил шейх, увидев ширококостную немолодую женщину, сидевшую в центре. «Это Иоланта», — пролепетал Чулаки. После чего гость немедленно покинул ложу и заявил о «крайней некомпетентности сопровождавшего его лица» в свое посольство, а оно, в свою очередь, сделало представление министру культуры СССР.
Дальше так продолжаться, конечно, не могло. Появились замечательные новаторские оперные постановки Б. А. Покровского. Много стали экспериментировать на Западе, в частности, одевать певцов в современные костюмы, переносить действие оперы в современные условия.
Люди, связанные с оперным искусством, справедливо решили: раз уж условность, так пусть будет условность до конца. Действительно, ведь мы редко имеем точные сведения, как выглядели исторические костюмы в ту или иную эпоху. И, скажем, Гуно писал своего «Фауста» вовсе не языком средневековой Германии, а языком французского романса XIX века. А уж Верди, создавая «Аиду», и совсем не знал, как звучала музыка Египта эпохи фараонов.