Хотя посещаемость превысила все ожидания, театр все же стал нуждаться в средствах. За первые два сезона
<Стр. 606>
он успел поставить всего семь опер, которые шли по многу раз. С началом же в 1914 году войны оформление новых спектаклей становилось с каждым днем все дороже. Переходить на более дешевые костюмные материалы, на подбор костюмов и декораций из других опер, на более скромные постановочные расходы, на сохранение коллективов на уровне первого года и т. д. или же поднять цены на билеты И. М. Лапицкий не считал возможным. Уже к третьему сезону хор состоял из восьмидесяти человек вместо прежних шестидесяти, оркестр — из восьмидесяти пяти вместо шестидесяти пяти, мимический ансамбль — из пятидесяти вместо тридцати пяти и т. д. Лапицкий стал взвешивать, что выгоднее: снижать художественные требования в принципиальных вопросах или пойти на какие-то небольшие компромиссы. Из двух зол он выбрал меньшее — последнее. В известной мере — правда, минимальной — театр стал допускать на свою площадку и «случайных» лиц, и «случайные» постановки.
Именно этому мы были обязаны тем, что для начала в небольшой партии Прилепы («Пиковая дама»), затем в очень большой—Мими («Богема») появилась дочь одного банкира, в партии Амнерис («Аида»)—сестра другого и т. д.
Положения в труппе эти дамы не завоевали, выпускали их редко, жалованья им не платили, своими людьми они в театре не становились и даже не всегда так уж плохо пели, но все же это был компромисс — правда, на художественные принципы театра в целом влияния не имевший.
Хуже обстояло с репертуаром. Не говорю о том, что пришлось поставить слабую оперу одного из пайщиков театра, банкира А. А. Давидова — «Сестра Беатриса». Ну, поставили, ублажили мецената, сыграли несколько раз и благополучно сняли. Это не катастрофа. Это тем более было простительно, что постановка «Сестры Беатрисы» привела в ТМД прекрасного художника — академика Н. К. Рериха. Он уловил средневековый дух метерлинковской драмы гораздо больше не только И. М. Лапицкого, но и автора оперы А. А. Давидова. Печальнее было вот что. Открывая театр, И. М. Лапицкий и М. А. Бихтер дали каждый себе и оба друг другу слово ставить на сцене ТМД только классические шедевры.
<Стр. 607>
В этом отношении первый сезон был безупречен: «Евгении Онегин», «Нюрнбергские мастера пения» и «Садко». На второй сезон готовили «Бориса Годунова», «Кармен», «Мазепу» и «Парсифаля». На заданный мной Лапицкому вопрос, почему ставят «Мазепу», а не «Пиковую даму», он ответил:
— В этом году у нас и без «Пиковой» три козыря, нужно сохранить один и на будущий.
Когда несколько позже было решено поставить «Богему», я спросил Бихтера, считает ли он эту оперу классическим шедевром.
— Она идет против моей воли, — ответил мне Бихтер. — Это мой первый конфликт с Иосифом Михайловичем.
На первой же репетиции «Богемы» я задал тот же вопрос Лапицкому.
— Без «Богемы» мы не могли бы поставить «Парсифаля», — ответил мне Лапицкий очень недовольным тоном. По-видимому, не я первый задавал ему этот вопрос. «Богема» вызывала недоумение не сама по себе, а потому, что она появилась в репертуаре раньше многих классических опер.
Дело объяснялось просто. Для того чтобы заставить пайщиков-толстосумов раскошеливаться, нужно было всегда иметь полный театр, создавать вокруг него шум, поднимать его репутацию.
Без репертуарных кренов в тех условиях это было невозможно. К тому же труппа была очень работоспособна и такую оперу, как «Богема», с которой, скажем мимоходом, прекрасно справился А. Э. Маргулян, можно было подготовить как бы между делом. Немаловажно было также держать репертуар на таком уровне, чтобы не подвергать спектакль никаким случайностям.
Но если «Богема», хотя и не может быть причислена к классическим шедеврам, —произведение все же высокоталантливое, то, сделав первый крен, ТМД скоро и вовсе забыл свое первоначальное решение и в репертуарном либерализме докатился до «Кво вадис» Нугеса — оперы «пышной», но по своим музыкальным достоинствам малоценной.
Оценивать репертуарную линию театра следует, однако, по комплексу постановок за все время его существования, а он включал следующие оперы русских композиторов:
<Стр. 608>
П. И. Чайковский— «Евгений Онегин», «Мазепа», «Пиковая дама», «Иоланта» и «Черевички»; Н. А. Римский-Корсаков — «Садко» и «Снегурочка»; М. П. Мусоргский — «Борис Годунов», «Хованщина», «Женитьба» и «Сорочинская ярмарка»; А. С. Даргомыжский— «Каменный гость»; Ц. А. Кюи — «Пир во время чумы», «Мадемуазель Фифи»; А. А. Давидов — «Сестра Беатриса» и балет «Принц-свинопас»; М. О. Штейнберг — «Принцесса Мален»; В. К. Эренберг — «Свадьба» (по Чехову), то есть восемнадцать произведений русских композиторов.
Из западных опер были поставлены следующие: Вагнер— «Нюрнбергские мастера пения», «Парсифаль»; Гумпердинк — «Гензель и Гретель»; Россини — «Севильский цирюльник»; Верди — «Риголетто» и «Аида»; Леонкавалло — «Паяцы»; Пуччини — «Богема», «Мадам Баттерфляй»; Бизе — «Кармен»; Гуно — «Фауст»; Дебюсси— «Пелеас и Мелисанда»; Нугес — «Кво вадис»; Оффенбах — «Сказки Гофмана» — всего четырнадцать произведений.
План театра на 1918/19 год включал оперы: «Золотой петушок», «Демон» (в предполагавшейся редакции и новой оркестровке А. К. Глазунова) и «Отелло».
Если учесть, что первый сезон (1912/13 год) длился меньше двух месяцев, последний (1918/19 год) меньше четырех, а промежуточные пять сезонов в среднем по семи, то есть что театр в общем работал сорок рабочих месяцев, то количество постановок нужно признать рекордным. Тем более что репертуар театра состоял из выдающихся произведений русской и западной классики и только в очень малой степени уступал требованиям моды. К тому же для каждой постановки все оформление делалось заново. Только с энтузиастической молодежью и можно было развивать такую деятельность.
Тем не менее большинство музыкальных критиков были репертуаром очень недовольны. В. Г. Каратыгина не устраивало то, что театр не уделяет должного внимания французским импрессионистам; постановкой одного «Пелеаса» он никак не мог удовлетвориться. В. П. Коломийцов, считая Вагнера монополистом жанра «музыкальная драма», ратовал за увеличение вагнеровских постановок. Он даже считал, что название театра неправомерно, если не вагнеровские музыкальные драмы занимают первое
<Стр. 609>
место в его репертуаре. Другие писали и о том, что «Парсифаль» и «Кармен» на одной площадке звучать не могут, что «нет оправдания серьезному театру, который ставит такое слабое произведение, как «Мазепа», и тому подобную чушь, доказывавшую, до какой степени они отстали от живой действительности.
На какого же зрителя переходной эпохи ТМД должен был ориентироваться в репертуарном вопросе? О «модных» течениях в среде буржуазии уже говорилось. Средняя интеллигенция и служилый люд в своих художественных вкусах не были устойчивы. Рабочие же в центральные театры, особенно в оперу, ходили мало. Изредка показываемые в окраинных театрах или клубах оперные спектакли охотно посещались рабочими, особенно на Путиловском заводе, но на привлечение рабочего зрителя в центральные театры они не влияли. Небольшой драматический театр П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской еще в 1903 году с его действительно демократическим репертуаром мог свить себе гнездо в рабочем районе — опера тогда на это рассчитывать не могла.
Смею утверждать, что четкой, единой репертуарной линии в дореволюционном оперном театре, за малым исключением коротких периодов становления новых театров, мне наблюдать не довелось. В 1922 году мне пришлось участвовать в заседаниях по выработке пятилетнего репертуарного плана петроградских академических театров. На нескольких заседаниях при участии А. К. Глазунова, Э. А. Купера и других авторитетных музыкантов искали «правильную репертуарную линию» и после обсуждения многих линий (классической русской, классической западной, певческой, революционной и т. д.) пришли к тому, что в театре возможна и желательна только одна линия —линия хорошей музыки. Как показало время, никакой «одной» линии, кроме стремлений к линии хорошей музыки, не оказалось и в ТМД, хотя именно там о ней впервые пытались серьезно разговаривать.