Как, например, колоритны описанные в первых главах фигуры провинциальных премьеров, вроде О. И. Камионского или К. И. Брун, имена которых, почти никому сейчас не известные, в свое время гремели! И насколько они выигрывают оттого, что выписаны на фоне и в сопоставлении с характеристиками многочисленных их партнеров, постоянных или случайных, представляют собой, так сказать, часть обширного, многофигурного «группового портрета»! Как интересны страницы, посвященные высокоодаренному певцу и замечательному вокальному педагогу М. Е. Медведеву, артистам Г. С. Пирогову, Е. Д. Воронец, М. А. Дейша-Сионицкой, А. В. Секар-Рожанскому, М. В. Бочарову, А. П. Боначичу, Ф. Г. Орешкевичу.
Из характерных деталей исполнительского искусства многих русских
<Стр. 10>
певиц и певцов, подмеченных таким внимательным и пытливым наблюдателем, как Левик, можно вывести некоторые общие заключения о единстве творческого метода большинства из них, о присущих их пению-игре чертах русской национальной реалистической певческой школы в ее становлении и развитии и о характеризующих ее стремлениях к психологической трактовке партий-ролей, к воплощению музыкально-сценических образов в динамике, в развитии. Это особенно наглядно обозначается при сопоставлении развернутых характеристик таких мастеров, как А. М. Давыдов, Л. М. Клементьев, Н. Н. Фигнер, И. В. Ершов, М. Н. Кузнецова, П. 3. Андреев, Л. Я. Липковская, М. И. Бриан, с характеристиками знаменитых итальянских вокалистов — Д. Ансельми, Т. Руффо, М. Гай, О. Боронат, Р. Страччиаре, М. Баттистини, Р. Сторккио и других.
Глава о Шаляпине в книге Левика — существенное дополнение к обширной литературе, посвященной этому гению русского оперного искусства. Мне представляется особенно ценным данное Левиком литературное и профессионально певческое описание шаляпинского голоса, его тембровых качеств и опыт анализа шаляпинской вокальной техники, максимально использующей все достоинства голосового материала и преодолевающей, тушующей относительно слабые его стороны. Интересна попытка проследить особенности метода работы великого певца-актера, определить его отношение к слову, к окраске слогов и букв, к агогике фразы и к ее нюансировке. Не может не волновать точно выхваченный из самого тайника интимной лаборатории артиста рассказ о манере Шаляпина постепенно распеваться перед спектаклем не на упражнениях, гаммах и вокализах, а на исполняемых вполголоса художественных произведениях, близких по образному строю характеру партии, которую ему предстоит исполнить. Свидетелем этого случайно оказался автор мемуаров. Вместе с тем Левик не боится говорить об отдельных погрешностях шаляпинского пения и отмечает как менее удачные его выступления в ролях Тонио, Нилаканты, Алеко.
Интересны наблюдения Левика, относящиеся к работе ряда дирижеров, таких, как Э. Купер, начавший свой большой творческий путь, увенчавшийся мировым признанием, с «оркестровой ямы» русских кочующих провинциальных оперных трупп, как одаренный А. Павлов-Арбенин, как А. Маргулян, много способствовавших подъему уровня музыкально-сценической культуры провинциальных театров и до Октября и в первые годы Советской власти. Правдив и ярок «портрет» М. Бихтера. Обстоятельна характеристика Г. Шнеефогта. Но обидно мало сказано об А. Никише, Ф. Блуменфельде, Г. Фительберге. Не обойдены вниманием в воспоминаниях С. Ю. Левика постановщики-режиссеры, такие, как пионеры отечественной
<Стр. 11>
оперной режиссуры А. Санин, П. Оленин, С. Масловская. Любовно говорится о И. Лапицком, но бегло и спорно обрисован Вс. Мейерхольд.
От индивидуальных характеристик Левик переходит к портретам целых театральных коллективов, давая картины жизни киевской оперы, московской оперы Зимина, парадной и закулисной обстановки работы Петербургского народного дома. Не говорю уже о Театре музыкальной драмы, деятельности которого отведена отдельная большая глава, содержащая заслуживающие самого пристального внимания подробные, конкретные, профессионально детализированные описания отдельных сцен ряда спектаклей, таких, как «Евгений Онегин», «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Хованщина» и некоторые другие.
Разговор о прошлом С. Ю. Левик ведет так, словно он говорит о современности, заинтересованно, даже азартно, с полемическими интонациями. Такая позиция — единственно правильная для мемуариста — придает, однако, подчас излишнюю субъективность его суждениям. Не все деятели русского музыкального театра, о которых идет речь в книге, придерживались одних эстетических воззрений с ее автором. В таких случаях последний не всегда верно понимал их, не всегда правильно подходил к оценке их деятельности. Трудно, например, согласиться с тем, что сказано в «Записках оперного певца» об М. А. Олениной-Дальгейм, искусство которой составило одну из самых ярких страниц в истории русского камерного вокального исполнительства. Едва ли при «посредственном голосе», как аттестует Левик вокальный материал певицы, можно было добиться «исступленного восхищения» слушателей и исполнения, «конгениального творчеству того композитора, произведения которого она исполняла». Здесь «посылка» не согласуется с выводом.
Личная расположенность автора ко всей деятельности Театра музыкальной драмы и, в частности, к Лапицкому, ищущему художнику-экспериментатору, ощутимо дает себя знать при чтении одиннадцатой главы книги. Глава эта очень содержательна по собранному материалу—фактическому и документальному, включая публикуемое интереснейшее письмо К. С. Станиславского к Лапицкому, — по тонкости персональных характеристик и анализа отдельных спектаклей и сцен. И все же, читая ее, нельзя избавиться от ощущения неразрешенного противоречия между отмечаемыми автором прогрессивными тенденциями молодого театра и его заблуждениями и «перегибами», заключавшимися в недостаточно бережном обращении с музыкой, в произвольности темпов, произвольности купюр (включая снятие целого акта в «Чио-Чио-Сан», взамен которого читался стихотворный текст Т. Щепкиной-Куперник!), и таких «вольностях»,
<Стр. 12>
как мизансценирование увертюры в «Аиде» или перенесение времени действия «Риголетто» из XVIII века в XIV в соответствии с литературным первоисточником оперы — драмой В. Гюго «Король забавляется». Вряд ли простительны Лапицкому приводимые автором книги факты участия в спектаклях Театра музыкальной драмы певиц-любительниц из богатых меценатских кругов, постановки на сцене театра слабых в художественном отношении произведений, таких хотя бы, как опера «Сестра Беатриса» или балет «Принц Свинопас», одного из крупных «пайщиков» антрепризы, дилетанта А. Давидова, или же привлечение наряду с первоклассными художниками — Н. Рерихом, М. Добужинским, И. Билибиным — посредственных декораторов и применявшийся иной раз в театре «принцип» оформления отдельных актов одного и того же произведения разными художниками. Насколько известно, Театр музыкальной драмы не испытывал нужды в компромиссах, характеризовавших деятельность маломощных антреприз Шигаевой или Максакова, о которых рассказывается в первых главах книги.
Во всей главе о ТМД звучат то ноты преувеличения, то проявления недооценки отдельных фактов, явлений, творческих личностей, ощущается неостывший жар полемиста, отстаивающего близкое ему творческое дело и ополчающегося на «инакомыслящих».
Современный читатель внесет свои поправки, поспорит с некоторыми утверждениями С. Ю. Левика, не согласится с другими. Это отнюдь не помешает ему оценить основное содержание книги, широту и правдивость нарисованной в ней общей картины музыкально-театральной жизни России в преддверии Октября, тем более что субъективные утверждения занимают в ней не преобладающее, а эпизодическое место. Скажу больше: без и вне этих субъективных акцентов в суждениях и оценках, без этой подчас задорной и острой полемической нотки книга проиграла бы и в искренности тона и в яркости изложения. Достоинства ее в том, что она чужда летописной бесстрастности и «хрестоматийного глянца». Язык ее — скорее разговорный, чем чисто литературный, несмотря на обилие страниц, отличающихся высокими литературными достоинствами. В нем нет тщательной отшлифовки, нарочитого подбора оборотов и отдельных выражений. И в этом его образная яркость, иной раз граничащая с бытовым «просторечием» и даже с интонациями узкоактерского и специфически оперного «арго». Такая особенность изложения книги сообщает ей характер не только фактической, но и психологической достоверности, как бы доносит до нас живую речь того времени и той среды, о которых повествует автор.