Вот тогда я начал пытливо искать причину несоответствия между звонкостью голоса и его малой выносливостью. Я стал приставать с вопросами к тем из моих близких, которые пели «не уставая». Однажды мне сказали, что я пою «неправильно».
— А как будет правильно? — настойчиво спрашивал я
<Стр. 26>
У кого только можно было. И в поисках ответа я стал вслушиваться, как вокруг меня поют, читают вслух и даже разговаривают. Эта придирчивая наблюдательность осталась у меня с детства на всю жизнь, сделалась, так сказать, моей второй натурой.
3
Первый крупный вокалист, с которым мне довелось встретиться, был Оскар Исаевич Камионский. Встреча эта произошла при характерных для тогдашнего провинциального музыкального быта обстоятельствах.
Как-то летом 1901 года я был привлечен к участию в совещании по устройству благотворительного концерта для студенческого землячества.
Рассчитывать на хороший сбор без какого-нибудь известного «имени» не приходилось, и мы стали вспоминать артистов, которых публика особенно любила. Был назван и баритон О. И. Камионский.
Мне не было еще восемнадцати лет, но я имел много друзей среди студентов, все они знали, что у меня «прорезывается» голос и что я лелею мечту стать певцом. Этого было достаточно, чтобы на меня возложили приглашение О. И. Камионского и «уход» за ним в течение его пребывания у нас.
Я послал Камионскому в Киев телеграмму с почтительнейшей просьбой «снизойти» и т. д. Вскоре пришел ответ. «Снисходя» и т. д., Камионский просил за концерт с участием певицы и аккомпаниатора всего сто пятьдесят рублей, включая проезд и гостиницу. Дата концерта и фамилии участников были точно обозначены.
Для составления афиши с программой (без программы афиша не была в ту пору полноценной) мы разыскали программу весеннего концерта Камионского и частично скопировали перечень сольных номеров. Смутили нас дуэты: мы не знали, кого он везет — меццо-сопрано или певицу с другим голосом. Мы отлично понимали, что обещанная «артистка московской оперы» — какая-нибудь ученица Киевского музыкального училища, и наугад решили, что это сопрано.
«Дежурными» дуэтами в те годы были «Горные вершины» Рубинштейна, «Рассвет» Чайковского. Кто-то заикнулся: «А вдруг это колоратурное сопрано?» На всякий
<Стр. 27>
случай мы подкинули «Дай ручку мне, Церлина» из моцартовского «Дон-Жуана», и афиша была готова.
И вот долгожданный день настал. Я отправился на вокзал встречать Камионского. Приходит поезд, из вагона-микст, из той половины, где помещаются купе первого класса, выходит человек невысокого роста. Несмотря на жару, на нем черная мягкая шляпа, черный пиджак, полосатые брюки, лакированные ботинки, туго накрахмаленная сорочка и такой же воротничок. На правой руке перекинуто стального цвета пальто на белой атласной подкладке, в левой руке черная трость с набалдашником из слоновой кости, добрая треть трости покрыта золотыми и серебряными монограммами и факсимиле — явно бенефисный подарок.
Из соседнего вагона третьего класса выпархивает молоденькая девушка, одетая претенциозно и с явным «шиком», а за ней меланхолически плетется юноша в темной суконной фуражке с лирой на околыше. Это ученик Киевского музыкального училища — аккомпаниатор. Прекрасный чемодан знаменитости и великолепный портфель с нотами, также весь облепленный монограммами, — при членах труппы.
Камионский роняет: «Вот, познакомьтесь», — на секунду отворачивается от налетевшего облака пыли, фыркает: «Пылища!» — и проходит вперед. Мы почтительно шагаем позади.
У вокзала шеренгой стоят извозчики. Камионский делает жест в сторону двух фаэтонов. В один из них он садится сам, в другой усаживаются его спутники.
— В «Бристоль», молодой человек? — ленивым тоном спрашивает он меня. Я робко усаживаюсь на маленькой скамеечке напротив него, немею от почтительности, но замечаю и запоминаю каждый его жест.
Мы входим в номер. Камионский бросает на стул пальто, шляпу, ставит в угол трость и наполняет комнату великолепной руладой. Взметнув звук очень высоко, то раскрывая, то закрывая отдельные ноты, вслушиваясь в переходы с «у» на «а» и с «а» на «у», он с блаженным выражением лица выбрасывает еще несколько звуков, неожиданно дружески хлопает меня по плечу и с торжествующей улыбкой не то спрашивает, не то утверждает: «Звучит?!»
— Будем умываться, — поет он на мотив фразы «Жизнь превосходна» из «Севильского цирюльника» и снова делает безупречный пассаж.
Как у тяжко больного человека каждое движение вызывает
<Стр. 28>
стоны, так у него каждый жест, каждый поворот вызывает звуки. То это стаккато из какого-нибудь колоратурного вальса, то нежнейшее пианиссимо из моцартовского «Дон-Жуана», то дикий хохот Нелуско из мейерберовской «Африканки», обрывки тем, полутакты, возгласы, отдельные слова... Устав от семичасовой езды в поезде, певец явно соскучился по своему голосу и ежесекундно пробует или, точнее, смакует его.
Первое впечатление от этого самовлюбленного человека могло бы быть малоприятным, но он так непосредственно радовался своему здоровью, своей относительной молодости и прежде всего своему голосу, что неприятное чувство, едва возникнув, уступало место симпатии. К его почти непроизвольному пению можно было вполне отнести выражение Сен-Санса: «Я сочиняю для того, чтобы выполнить функцию моей натуры». Камионский пел по тем же причинам.
Я уже был во власти этого великолепного певца, еще раньше восхитившего меня искомой мной «правильностью» пения. Да, тут не могло быть никаких сомнений: только тот, кто поет абсолютно «правильно», у кого голос по-настоящему обработан, только тот владеет такой настоящей четкостью интонации, чистотой гамм и пассажей, легкостью рулад и ясностью всяких мелизмов.
Когда я зашел вечером, чтобы сопровождать артиста в концертный зал, меня поразил его вид. Камионский был не только изящно одет, но буквально сверкал бриллиантами. Бриллианты блестели в ослепительной манишке, в манжетах, в жилетных пуговицах, в перстнях. Находясь на эстраде, он имел привычку вытягивать манжеты из-под рукавов фрака, в руках он держал белые перчатки и часто слегка играл ими — от этого особенно переливались и сверкали запонки в манжетах и кольца на пальцах...
И я понял: нечто от этого холодного сверкания, назойливого блеска было и в его пении. Голос его был большого диапазона, но небольшой мощи; лирический, но в то же время зычный; суховатого тембра и все же достаточно металлический; прекрасно обработанный, но фатоватый, назойливый.
Камионский одинаково владел всеми регистрами — вернее, он был представителем той школы, которая кропотливым трудом выравнивает их в отношении звучности, хотя не снимает их природного различия в эмиссии звука. Но и
<Стр. 29>
сам звук, и тембры его, и эффекты — все это было блестящее, сверкающее и в то же время холодное, внешнее. Ни в горячих фразах Грязного, ни в лирике Елецкого, ни в других партиях — никогда почти в пении Камионского не было задушевного тепла, не было того настоящего, глубокого чувства, которое трогает, того драматизма, который волнует и потрясает. Поэтому реакцией на его пение было только восхищение — восхищение прекрасно гранеными бриллиантами.
Оскар Исаевич Камионский, сын состоятельных родителей, учился петь в Петербургской консерватории у Габеля и по окончании курса был направлен А. Г. Рубинштейном к известному музыкальному предпринимателю Риккорди в Италию. Тот его определил для усовершенствования в класс одного из лучших итальянских педагогов Эрнесто Росси, который и отшлифовал вокальные способности Камионского. Учась и успешно выступая в Италии до 1893 года. Камионский тем не менее вернулся в Россию и очень скоро занял прекрасное положение.
Однако своим основным учителем Камионский справедливо считал Станислава Ивановича Габеля (1849—1923), с именем которого читатель еще много раз встретится на страницах этой книги. Камионский был первым учеником Габеля, которого я в юности услышал, и вряд ли в ту пору существовал другой певец, у которого характерные черты школы были бы так плакатно ясно выражены. Когда я через десять лет после первой встречи с Камионским упомянул его имя в беседе с Баттистини, тот перебил меня: «О, отлично обработанный голос!» И ни слова больше.