В звуковом кино, где роль актера выросла и углубилась и вопросы художественной правды выдвинулись на первый план, желательно, чтобы актер по ходу переживаемых им событий смог вызвать у себя подлинные слезы. Эти подлинные слезы, однако, имеют под собой творческую почву и, конечно же, отличны от тех слез, которыми мы искренне плачем в жизни и которые отражаются на нашей психике и организме.
Некоторые актеры, сосредоточиваясь перед съемкой, вспоминают самые горестные минуты жизни, стремясь тем самым разжалобить себя. Ощущая подступающие слезы, они дают сигнал к съемке. Слезы действительно появляются, но так как вызваны они не содержанием сцены, то и передать это
содержание не могут. Такой путь представляется мне порочным.
Мне лично удавалось вызывать слезы по существу состояния образа, когда я проникался его внутренней жизнью. В «Петре Первом» царь отечески отчитывал Алексея за совершенные им ошибки. В этой сцене, стараясь войти в должное состояние, я мял воск от свечки, стоявшей на конторке, делая из него какие-то фигурки, и, как провинившийся человек, желающий раскаяться, вызывал в себе настоящие слезы.
Но ведь каждый кадр снимается по нескольку раз, и трудно рассчитывать на то, чтобы при каждом дубле могли выступать естественные слезы. Это удается далеко не всегда. Восхищала нас А. К. Тарасова, которая, играя роль Екатерины, в течение одной съемочной смены одинаково хорошо и убедительно плакала в пяти дублях.
Н. К. Черкасов - Пфааль. Фильм Женитьба Яна Кнукке 1935 г
Вспоминаю сцену из «Депутата Балтики». Полежаев оскорблен своими коллегами, не пришедшими к нему в день рождения. Он остается со своей женой. Ему хочется плакать. Скрывая подступающие слезы, он ищет повода уйти в соседнюю комнату и говорит жене:
— Тебе холодно, я тебе сейчас принесу шаль.
И он уходит в свой кабинет. Там он плачет, перебирая какие-то приборы и пробирки.
Мне надлежало передать гордые слезы. Съемка была ночная, и смена подходила к концу. Было уже около шести часов утра. Я никак не мог вызвать слезы и попросил пригласить для меня пианиста, чтобы он облегчил задачу. Вскоре прибыл пианист. Он проиграл много фрагментов из различных произведений, я с удовольствием слушал его, но так как относительно хорошо знаю музыкальную литературу, все сыгранное пианистом оказалось знакомым и не смогло растрогать меня «до слез». Наконец он заиграл неизвестный мне прелюд Лядова. Я ощутил в этюде огромную ширь нашей русской природы, ее лиризм. Сразу же став перед киноаппаратом (кадр был немой, без звука), я под лядовскую музыку обрел внутреннее ощущение своего героя и сыграл на крупном плане сцену слез. Ощутив их появление, я быстро вошел в состояние сцены, нашел путь к ее оправданию.
В «Иване Грозном», в сцене венчания на царство, юный царь произносит монолог об отчизне, в котором, между прочим, есть и такие слова:
— ... Но что же наша отчизна, как не тело, по локти и колена обрубленное? Верховья рек наших — Волги, Двины, Волхова — под нашей державой, а выход их к морю — в чужих руках.
Мне надлежало передать глубоко затаенную боль Грозного за родину, за государство, у которого отняты его исконные родные земли, в связи с чем глаза Ивана Грозного должны были увлажняться и наполняться слезами.
Я увидел в своем актерском воображении Волхов, Двину, Волгу, представил себе советских людей, сражающихся у этих рек с фашистами, и почувствовал, что у меня начинают увлажняться глаза. Быстро войдя в состояние, я постарался передать патриотические переживания молодого Ивана IV.
В финале фильма «Александр Попов», когда Александр Степанович произносит свою последнюю речь на заседании Русского физико-химического общества, я от огромной боли за жизнь этого замечательного русского человека, зная о том, что он через два дня после этого выступления умер, решил вызвать у себя слезы, хотя такая задача передо мной и не ставилась. Может быть, я поступил неправильно. Но получилось это у меня органически: на протяжении всего фильма мне хотелось показать судьбу гениального изобретателя, трагически сложившуюся в условиях царской России.
Привожу эти факты из своей практики, чтобы подчеркнуть простую мысль: жизнь актера вне сцены и экрана многообразно обогащает его творчество, но не подменяет его, ибо творчество актера имеет свою природу и свои законы.
Советское кино, любимое народом, стало ведущим, самым прогрессивным искусством мира. Почетнейшая роль отведена в нашей кинематографии актерам, и они выполняют ее с честью, с волнением играя перед киноаппаратом, с гордостью сознавая, что их творчество проникнет во все уголки земного шара, прославляя идеи Ленина — Сталина, воспевая великие дела советского народа — строителя коммунизма.
Средствами кино можно показать зрителю все, что он не может увидеть в жизни, начиная от широкого отображения различных стран мира во всем многообразии развивающейся в них жизни и борьбы и кончая научными фильмами, раскрывающими тайны живой природы вплоть до жизни мельчайших существ. Но средствами киноискусства мы прежде всего показываем жизнь и борьбу людей, их мысли, побуждения и страсти, их устремления к свету и счастью.
Громадных успехов достигло наше советское киноискусство. Несомненно, оно достигнет новых высот. Возможности его неограниченны, и когда представляешь их себе, порою кажется, что ничто не сможет быть противопоставлено произведениям гигантского масштаба, таким, как «Юность мира» или фильм, посвященный Берлинскому фестивалю молодежи, в которых участвуют десятки тысяч людей, устремленных в едином порыве борьбы за счастье молодого поколения на земле.
Не погибнет ли в этих количественных и качественных масштабах индивидуальность актера, его мастерство, его искусство? Ни в коем случае! Будущее нашего киноискусства — будущее искусства актера, раскрывающего облик человека в его страстях и борьбе. Наряду с монументальными фильмами будут существовать и фильмы камерные, обставленные скромными декорациями, ограниченные по месту действия небольшими комнатами, пределами скромной квартиры, где актеры в живых образах воплотят движение больших человеческих страстей и характеров, передавая в них внутреннюю жизнь и дыханье целой эпохи.
АКТЕР И ОПЕРА ТОРЫ
В театре и в кино все основные творческие профессии едины по своему назначению: как в театре, так и в кино в общем содружестве встречаются драматург, режиссер, актер, художник, композитор, художник-гример.
Но в силу специфики кино, заключающейся в необходимости фиксировать игру актера на пленку, сложилась особая, одному лишь кинематографу присущая творческая профессия — профессия кинооператора.
Поэтому я назвал бы кинооператора наиболее кинематографической фигурой в самом точном смысле этого слова.
Зритель, не посвященный в творческие и производственные процессы художественной кинематографии, вряд ли представляет себе, насколько значительна и ответственна роль кинооператора в создании фильма.
Профессия кинооператора не ограничивается знанием киноаппарата и производства съемки. Она не только требует знания законов живописной композиции, цветной фотографии, точного знания природы естественного и искусственного света, но прежде всего — глубокого, серьезного проникновения в идейно-художественное содержание фильма. Круг вопросов, занимающих кинооператора, очень широк. В него входят вопросы композиции кадра, его светового и тонального решения, его эмоциональной выразительности, нахождения точек зрения аппарата на кадр и ракурсов съемки актера, общее стилевое решение фотографии фильма. Творческие задачи, решаемые советским кинооператором, ставят его рядом с драматургом и режиссером.
Между актером и кинооператором сложились особенно тесные творческие отношения, поскольку удача и успех актера не только зависят от оператора, но во многом непосредственно определяются им.