Бернар Поль
Через десять лет после женитьбы супруги превратились в мелких буржуа. Прежде всего муж не хочет, чтобы жена работала, и считает это совершенно естественным. Поскольку ему нужно постоянно зарабатывать все больше денег, он начинает работать по воскресеньям, зарабатывать деньги, разрушая собственное здоровье. Мне прежде всего хотелось показать, что, даже если он и зарабатывает на жизнь, у него нет никакой возможности вырваться из ее пут тем способом, к которому он прибегает.
Сценарий я написал быстро и быстро сиял фильм — он был в работе пять недель. Но чтобы начать съемки, я два года искал продюсера, который согласился бы нас финансировать, и еще год ждал, пока будут свободны актеры, ведь они не могли ждать два года и были заняты. Моими единомышленниками и друзьями стали исполнители главных ролей Фредерик де Паскуале и Марина Влади, которые отказались от гонорара за свою работу, и, если бы не они, фильма не было бы. Три года мы жили этим фильмом, говорили о нем, репетировали, это была настоящая творческая дружба. Большую помощь оказали нам рабочие городка Мартиг, близ Марселя, где снималась картина.
...Бернару Полю тридцать девять лет. Небольшого роста, со спокойным лицом, ироничный и грустный, он отвечает на вопросы не торопясь, глядя в глаза собеседнику. Бернар Поль родился в Париже в семье театрального актера и после средней школы закончил математический факультет. А потом поступил в ИДЕК (Парижскую киношколу), параллельно работая в театре машинистом сцены, реквизитором, помощником режиссера. После окончания института стал ассистентом режиссера: десять лет работал с Альбером Ламорисом, Рене Клеманом, Анри-Жоржем Клузо и другими. «Время жить» — его первый самостоятельный фильм.
— Оказалось, что самые большие трудности нас поджидали после завершения фильма, — продолжает Бернар Поль, — потому что первые полгода мы не могли найти прокатчика. Зрителей слишком долго обрабатывали французскими комедиями и американскими детективами, и к серьезному кинематографу люди просто не привыкли Картину никто не запрещал, но показать ее мы не могли. Наконец один приятель, владелец кинозала, позволил показать картину в течение трех недель на свой страх и риск. Хотя не было никакой рекламы, картина постепенно стала завоевывать публику. Но к этому времени трехнедельный срок кончился.
Нужно было искать новый зал.
«Время жить»
И так все время. До той поры, пока мы сможем окупить расходы, еще далеко. Но я уверен, что рано или поздно картина завоюет зрителя, прежде всего рабочего, ибо она рассказывает о нем, о его проблемах, пробуждает классовое сознание. Я приведу только один пример В парижском районе Батиньоль после просмотра фильма группа рабочих решила организовать профсоюзную ячейку для защиты своих интересов. Значит, фильм делает свое дело.
— Считаете ли вы, что политическое кино должно иметь и специфическую художественную форму?
— Я думаю, что в таком кино нет места для формализма, сложных ракурсов и прочих фокусов. Форма должна быть максимально простой, понятной и убедительной, все должно работать на сюжет и актеров. Что фильм может быть и политическим, и простым по форме, и захватывающе интересным, доказали некоторые картины последнего времени.
— Кто оказал наибольшее влияние на вас как кинорежиссера?
— Жан Ренуар — удивительная личность в кинематографе. Жак Беккер, много лет работавший его ассистентом, Сергей Эйзенштейн. Из фильмов — «Одиночество бегуна» Тони Ричардсона, «Баллада о солдате» и «Сорок первый» Григория Чухрая, «Первый учитель» Андрея Михалкова-Кончаловского. В Москве я познакомился с Александром Медведкиным, одним из кинематографистов, сформировавшим свой «кинопоезд», который ездил по заводам и фабрикам. Они снимали фильмы об этих предприятиях и здесь же показывали их рабочим. Это была боевая, острая киножурналистика. Сейчас у нас во Франции режиссер Крис Маркер создал несколько таких групп, мы их называем «группы Медведкина». Я вхожу в одну из них.
— И последний вопрос: о ваших планах?
Я не могу говорить о своих планах, ибо все мои планы начинаются с поисков средств. Сюжетов много — нет возможности их осуществить. Кроме того, мой второй фильм обязательно должен заинтересовать всех, иначе я не смогу продолжать работать. Я хотел бы поставить фильм о Парижской коммуне. Ищу продюсера, который согласится дать деньги на экранизацию только что вышедшего романа итальянца Вольпони «Система Антео Крочиони». Это история крестьянина, которого взгляды на людей и общество привели к своеобразной философии. По его представлениям, весь мир безумен и его нужно переделать. Это праведник. Но его никто не понимает, от него уходят жена и дети, и в конце концов в глазах общества он оказывается безумцем и его отдают под суд за проступки, которые люди не могут ему простить. В главной роли я вижу Сержа Реджиани. Боюсь, что, предлагая для экранизации эту книгу, я в глазах продюсеров тоже выгляжу безумцем.
Еще один мой план — экранизировать роман Роже Вайяна «Бомаск» (в русском переводе опубликован в 1956 году под названием «Пьеретта Амабль». — С. Ч.). Написанный в 1953 году роман рассказывает о соотношении сил пролетариата и хозяев и одновременно о трогательной любви...
1969 г.
P. S. Роман «Бомаск» писатель-коммунист Роже Вайян написал в 1953 году. Спустя девятнадцать лет Бернар Поль экранизировал его. Самюэль Лашиз написал в «Юманите»: «Для режиссера Бернара Поля экранизация романа была трудной задачей. Не так легко вывести главным героем фильма рабочий класс, а в качестве основных действующих лиц — коммунистов и профсоюзных деятелей. В ходе рассказа о забастовке поднимаются важные проблемы классовой борьбы. Киноискусство капитализма, и, в частности, французское киноискусство, по понятным причинам избегает таких проблем».
Роман Роже Вайяна заканчивается словами: «Так прошли в Клюзо и во многих других городах Франции мрачные пятидесятые годы. Для Пьеретты Амабль они были годами подготовки. Наступали прекрасные и грозные времена. Она будет закаленной как никто другой».
Те, кто читали роман, а теперь посмотрят фильм, заметят, что в сценарии опущены некоторые сюжетные линии. Это повесть об искренней, сильной, но краткой любви молодой работницы ткацкой фабрики Пьеретты и красавца Бомаска. Это также и история конфликта, возникшего между хозяевами фабрики и рабочими, которые объявили забастовку, чтобы защитить несправедливо уволенных ткачей.
Пьеретта в фильме обаятельна в своей простоте. У нее горячее сердце, она весела, жизнерадостна, активно сотрудничает в партийной ячейке, в профсоюзе. Товарищи по работе доверяют ей. Когда вспыхивает забастовка, она, естественно, избирается в стачечный комитет и дни и ночи посвящает работе в нем. Марио ревнует ее. Ревнует к товарищам, с которыми она разъезжает по митингам, ревнует к профсоюзу, к забастовочному комитету. На этой почве между ними возникает размолвка. Хозяева готовят торжественную церемонию, чтобы отметить столетие фабрики. Забастовщики решают провести в тот же день демонстрацию. Префект департамента запрещает ее.
В Клюзо прибывают автобусы, набитые жандармами. Рабочие, все население городка выходят, однако, на улицу. Демонстранты несут красные флаги и плакат со словами: «Клюзо хочет жить!»
Демонстрация способствует примирению Пьеретты и Марио. Пылкий итальянец не может остаться в стороне от любимой. Рядом с ней он гордо шагает во главе колонны. Но демонстрация разлучает их. Навсегда. Бомаск видит, как жандармы зверски избивают рабочего, и бросается на выручку. На него сыплются удары дубинок. И вот окровавленное тело Марио безжизненно лежит на мостовой.