Как тогда, когда он качался на качелях. И перестал смеяться. И первый раз в жизни вдруг, ни с того ни с сего осознал неизбежность смерти. Он должен был судорожно, до окоченения в пальцах вцепиться в веревки качелей. Ему помогли слезть с доски. Вокруг говорили, что у мальчика закружилась голова…
Генрих закрыл шкаф и некоторое время спустя принялся рисовать. Едва заметно покачиваясь напряженным, словно окоченелым, туловищем, он склонялся к бумаге и, сделав несколько штрихов, замирал.
Первые штрихи следовало класть легко, без нажима, с известной неопределенностью. Ни на чем не настаивая. Нужно было раскачивать форму, дать ей возможность определиться. Сложившаяся вещь и сама по себе закостенеет, отольется в нечто такое, что трудно или невозможно будет уже поменять — форма кристаллизуется и отвердеет. И поэтому следовало дорожить первичной ее податливостью, способностью пластично меняться.
Блуждающая где-то рядом идея, маленькое открытие, неуловимое «чуть-чуть», что меняет интонацию рисунка, обнаруживают себя на вдохе. В тот миг, когда ты затаил дыхание. Шевельнулся — и упустил безвозвратно.
Генрих чувствовал, что идея передать тщету человеческого усилия, казавшаяся ему столь убедительной, пока он еще не открыл альбом, скорее всего, не исполнима. Потому что идея это обнимала собой всё. Судорожный стон «это я, господи!», с каким уходят в небытие бесчисленные поколения.
Поражение, которое он сегодня испытал, потому и легло на душу так тошно и смутно, что это не было поражение от женщины — это было напоминание вечности. Ты никто.
И сейчас, пытаясь изобразить усилие карабкающегося из безвестности человека, Генрих все более убеждался, что впадает в буквализм, заведомо, заранее бесплодный. В давно осмеянную иллюстративность.
Задохнувшийся, обращенный в пустоту крик: «Это я, господи!» Ты никто.
Руки его слегка дрожали, когда он переворачивал опять лист.
Нужно была искать другую манеру — смелую лаконичную манеру, в которой проявляет себя современная образность. Но условность, сознавал Генрих, оставляет место для неопределенности результата. Результат, то есть признание свершившегося событием искусства, зависит от обстоятельств, имеющих отдаленное отношение к творчеству. Результат в этом случае — функция известности. Нужно быть кем-то, чтобы созданное тобой что-то стало событием и заставило о себе говорить. И это порочный круг. Идиотский, без конца и начала хоровод. Ты пытаешься создать что-то, чтобы стать кем-то, а это невозможно — не с того конца приходится начинать. Нужно стать на голову, чтобы соответствовать принятому порядку вещей. Ты встаешь — и что же? Все вокруг стоят на головах. И все тот же хоровод с заунывной песней: «Это я, господи!»
Выплыла таившаяся в глубинах сознания, поразившая его роковой точностью фраза: «Бегство впереди себя».
Он замер.
Идея содержала в себе готовый образ, который он, чуть задумавшись, перенес на бумагу: два — один тенью другого — бегуна. Они несутся, как кувыркаются, — разбросав вращением руки и ноги. Распластались, устремившись вперед и вниз… в пустоту.
Бегство впереди себя.
Это было то самое, вокруг чего он бродил.
Неплохо, неплохо, пробормотал он, сдерживаясь. Сдержанность оценки давала свершившемуся тот настоящий, крупный масштаб, которого свершившееся и заслуживало.
Неплохо. Несмотря на то, что он уже сейчас чувствовал извечное, разъедающее сомнение. Явившийся гаденьким подголоском вопрос. Самая интонация эта — разве не существовала она и раньше? Задолго до Малевича. Еще до Малевича. Этого геометрического новатора, который поставил точку в конце искусства и остался в блистательном одиночестве, не понятый ни одним, ни одним! из толпы эстетствующих идиотов, что роняют слюни перед «Черным квадратом»!
Малевич. Он громко выкрикнул: «Это я, господи!» Нет, не выкрикнул — плюнул. Он догадался, что можно не кричать, а плюнуть. И тогда это ему засчитали.
«Бегство впереди себя». Удовольствие, которое Генрих испытывал, озирая придирчивым оком этюд, не мешало ему однако сознавать стороной — каким-то отдельным, рядом существующим сознанием — бесполезность и этого усилия тоже.
И все же стало тепло в груди. Словно он отступил от края пропасти и перевел дух.
Глянув на часы, Генрих подписал рисунок: «19 апреля, 19 часов 25 минут». И, подумав, добавил: «через 2 ч. 30 мин. п. р. с М.» Что значило: после разговора с Майей.
Это была пометка для вечности.
Замешкав мгновение на пороге, Генрих прикрыл за собой дверь и поднялся по лестнице в регулятор. Здесь он нашел Колмогорова.
Сплошные окна регулятора открывали темный зал, затылки зрителей и освещенную сцену вдали. Перед окном тянулись панели установленных еще в шестидесятых годах пультов с шеренгами разноцветных тумблеров. Нина, подтянутая женщина все с той же короткой стрижкой, с какой пришла она сюда после школы лет тридцать назад, сидела возле крошечных штурвальчиков. Напарница ее, Рая, рыхловатая, как большинство рыжеволосых от природы женщин, стояла у дальнего крыла пультов, необычно молчаливая.
Скрестив руки на груди, Колмогоров опирался поясницей о перила, ограждавшие провал лестницы у него за спиной. Стертая в этом месте до железа краска перил, пятачок потемневшего паркета под ногами много говорили о постоянстве привычек и характере шефа. Вот и сейчас, скорбно сосредоточенный, Колмогоров следил за адажио Адама и Евы, которые замыкали на себе все, из чего состоит спектакль. Ангелы, черти, бог и дьявол, краски декораций, живопись света, внимание помрежа — всё готовило появление нагого мужчины и нагой женщины. Прародители всего сущего, они воплощали в себе усилия балетмейстера и композитора.
Колмогоров не тратил внимания на второстепенные, второго ряда подробности, пока ничто не выбивалось из строя, но мгновенно, как хищник, напрягался, приметив сбой. Ставший на полтора метра ниже необходимого задник, не говоря уже о такой грубости, как пропущенная валторной фраза, заставляли его внутренне дергаться, как бы ни занимали его в этот момент солисты.
Балеты Колмогорова, начиная с первого, с «Сотворения мира», который он поставил в двадцать с небольшим лет, не сходили со сцены и, десятилетиями собирая полные залы, накапливались один за другим в репертуаре. Так что репертуар театра составлял в любой отдельно взятый отрезок времени двадцать, двадцать пять, а то и тридцать спектаклей одновременно, включая несколько классических постановок, таких как «Лебединое озеро», «Щелкунчик» в постановке самого Колмогорова, три-четыре балета пришлых постановщиков, которые, впрочем, не держались в афише долго, и один-два балета Колмогоровских учеников.
Это был беспримерно большой, даже громоздкий репертуар для театра с двумя репетиционными залами и труппой в семьдесят пять человек. Спектакль, который появляется в афише в лучшем случае один-два раза в месяц, требует неустанного возобновления, «ремонта». Нужно репетировать. Нужно вводить новых солистов на главные и вторые роли, заново учить их давно освоенному, объяснять то, что первые исполнители партий создавали вместе с балетмейстером под себя, под свое понимание образа, свою пластику и свои возможности. Спектакль со временем «заплывает»: теряется понимание авторского замысла. Иные подробности кажутся уже не важными, не обязательными и потому, стоит оставить дело без присмотра, опускаются. Выраженная в богатстве нюансов психология танца огрубляется, приобретает более общее, приблизительное выражение. Долгие гастроли где-нибудь в Голландии, на малой сцене, волей-неволей заставляют упростить там и здесь рисунок танца, убрать сложные, требующие разбега трюки, точно так же как заставляют обходиться минимумом декораций. Но если декорации по возвращении домой достаются из запасников просто по налаженному порядку вещей, то нужно бдительное хозяйское око, чтобы восстановить первоначальный текст танца. Когда же в репертуаре три десятка спектаклей, недалеко тридцать первый, а где-то в тумане проступают очертания еще нескольких — тогда ноша творца, озабоченного судьбой своих детищ, становится почти непосильной.