Когда вслед за тем я поздоровалась с Рудольфом Штейнером, он спросил меня, как понравились мне эти формы. Всегда при встрече с Рудольфом Штейнером, когда он с вами здоровался и вы встречали его дружелюбный взгляд, вам чудилось, что этот миг — из будущего. Вы чувствовали: того, кого он сейчас приветствует и кому дано его приветствовать, того, собственно говоря, здесь нет. И вы отвечали ему, давая внутренний обет стать некогда тем, кого он в вас видел. Взгляд, выражавший величайшую уверенность в победе, в то же время говорил о всей серьезности мировой трагедии, даже о мировой катастрофе. Любовь, которую вы встречали в его взгляде, родственна смерти: она вас судит и в то же время ободряет. Вы чувствовали себя как бы вырванным из времени, и нужно было сохранять всю силу и трезвость мысли, чтобы отвечать ему по существу заданного вопроса, а я в то время этого не могла. Поэтому мой ответ был неловким и слишком сдержанным, чтобы он мог из моих слов понять, как сильно я уже полюбила эти формы. Он сказал: "Они Вам еще понравятся. Я хотел бы, чтобы Вы научились понимать это Здание как Здание с одной осью симметрии; здесь впервые делается попытка построить Здание с о д н о й осью симметрии".
В полдень мы все пошли в столовую. За выскобленными столами сидели веселые люди. За столом "сильных мужчин" (живописцев и скульпторов), большинство которых я знала раньше, я увидела незнакомого мне человека, более старшего по возрасту, с бородой, романского типа, в синей блузе. Его здоровье и свежесть бросались в глаза. У него были очень длинные пальцы и перстень с печатью. "Это наш главный инженер, директор Базельского строительного общества. Он помогает Рудольфу Штейнеру в технических вопросах". Когда после обеда мы шли к Зданию, я познакомилась с ним и спросила — что имел в виду Рудольф Штейнер, говоря об одной единственной оси симметрии нашего Здания. Он пригласил меня в свое помещение на стройке, показал чертежи и объяснил числовые соотношения, положенные в основу Здания.
В плане — это два пересекающихся круга. По семь колонн справа и слева несут мощный архитрав большего помещения, предназначенного для зрительного зала; меньший архитрав в помещении для сцены поддерживается двенадцатью колоннами. Благодаря наклонной плоскости пола в зрительном зале, задуманном в виде амфитеатра, колонны в нем по направлению к просцениуму должны становиться все выше и вместе с тем, соответственно, толще. Скульптурные формы цоколей, капителей и архитравов задуманы в движении, в развитии по направлению с запада на восток. Таким образом, в этом Здании только правая южная и левая северная стороны отражают друг друга. Благодаря этому преодолевается статика замкнутой формы и создается впечатление движения, становления.
Через несколько дней инженер провел меня по лесам и показал конструкцию меньшего купола. Оба купола имели двойное покрытие, сконструированное по принципу резонансной деки у скрипки. Очень своеобразное ощущение — очутиться в пространстве между двумя возвышающимися один над другим сводами, образованными внутренним и внешним покрытием малого купола. Все привычные пространственные соотношения здесь исчезали.
Так как я жила довольно далеко от Здания, то в обеденный перерыв я часто приходила в контору стройки и мой новый друг рассказывал о разговорах, которые он вел по утрам с Рудольфом Штейнером. "Сегодня я сказал ему, что эти господа из Строительного общества, которые настроены против антропософии, желая мне досадить, решили возложить на меня одновременно и руководство строительством городской бойни. Я, разумеется, отказался". Но Рудольф Штейнер ответил: "Пока люди едят мясо, должны строиться и бойни. И это может быть интересной задачей — построить бойню действительно практически рационально". Я подумала о Толстом, призывавшем бежать от цивилизации как от безусловного зла. Рудольф Штейнер же включался в нее, чтобы ее постепенно перерабатывать. Из разговоров с инженером я могла убедиться, как внимательно относился Рудольф Штейнер к своим сотрудникам, однажды заметив, что инженер чем-то расстроен, Штейнер спросил его о причинах горя. Оказалось, что глазной врач обнаружил у него в одном глазу катаракту, грозящую захватить и другой глаз. На вопрос, была ли у него тяжелая юность, инженер ответил утвердительно. "Эта болезнь — ее следствие, — сказал Рудольф Штейнер, — но мы попробуем остановить процесс. На другой глаз он ни в коем случае не перейдет". Он посоветовал ему пить настойку из трав в виде чая через определенные промежутки времени и вместе с тем дал ему медитацию. В дальнейшем инженер никогда не жаловался на болезнь глаз. Насколько я знаю, зрение у него сохранилось до глубокой старости.
Однажды, придя на работу, мы узнали, что сегодня перед обедом Рудольф Штейнер прочтет лекцию для работающих на стройке. Мы собрались в столярной и разместились, кто как мог, на досках, ящиках и машинах. Когда Рудольф Штейнер вошел, ему, видимо, понравилась пестрая картина собравшейся публики.
Эта лекция была первой из цикла, читавшегося сначала только для работающих на стройке, а затем для все расширяющегося круга Слушателей. Прежде всего он заговорил об ответственности, которая возрастает по мере того, как все большие денежные средства предоставляются друзьями в наше распоряжение. Замысел этого Здания, сказал он, может быть только малым началом совершенно нового направления в искусстве. Эту ответственность мы несем сами перед собой, потому что профессиональная критика всегда отзывается отрицательно, когда в мире появляется нечто новое. Затем он рассказал, какое тяжелое впечатление в студенческие годы в Вене производили на него работы тогдашних венских архитекторов, несмотря на выдающиеся дарования многих из них. Их материалистическое отношение к искусству приводило его прямо-таки в отчаяние, потому что как орнаментика, так и весь архитектурный стиль выводился ими только из технических и утилитарных соображений. И он говорил о нашем Здании, внутреннее строение которого является отпечатком звучащего в нем Слова. Наше Здание есть целостный организм.
Ежедневно перед обеденным перерывом Штейнер с Марией Яковлевной и руководящими сотрудниками обходил все работы. ВОКРУГ него образовывались группы, напоминавшие Рафаэлевскую "Афинскую школу". Одни разворачивали архитектурные чертежи, проекты оконных рам или дверей; другие показывали доски с эскизами живописи. Третьи подходили к нему с гипсовыми моделями капителей, за разрешением тех или иных скульптурных проблем. Каждый сознавал свою собственную малость, хотел только учиться, только служить великому делу. И Рудольф Штейнер, принявший на себя для выполнения этой задачи величайшие труды и заботы, и как благодарно принимал он малейшее сотрудничество!
Однажды, корректируя один архитрав, он сказал: "Эта форма здесь слишком пухлая, у нее слишком много живота". Только постепенно я поняла, что он хотел этим сказать. Только постепенно открылось мне существо скульптурных форм Гётеанума и скульптуры вообще. Искусство скульптуры рождается из потребности человека проецировать в пространство и привести к покою силы, которые формируют и оживляют его тело. Но этот покой не имеет в себе ничего статичного; это — равновесие полярностей, это — напряжение, ритм живой метаморфозы форм. По законам всего живого углубление следует за возвышением, сгущение за расширением. Совершенствующееся одно за другим во времени здесь становится пространственным. Между мертвой формой кристалла и бесформенной пухлостью скульптура должна находить живую середину. Так, двояковогнутая поверхность может не быть ни застывшей, ни бесформенной. Я помню еще, как Рудольф Штейнер демонстрировал этот принцип, крутя и выгибая поля своей мягкой фетровой шляпы. "Формы нашего Здания, — сказал он, — не взяты у природы, хотя многие, конечно, будут искать здесь сходства с природой. У природы художник может учиться тому, как она творит свои формы; но он не должен останавливаться на ступени ученика, он должен научиться черпать из тех же источников, откуда природа черпает свое творчество". И — внезапно обратившись ко мне: "Вы с этим не согласны, фрейлейн Сабашникова?" Он всегда называл меня — как он сам сказал, намеренно — моей девичьей фамилией. Я ответила: "Конечно, согласна!" Но после того я спросила сама себя — действительно ли я так разделалась с натурализмом, как я думала. Конечно, меня не удовлетворял натурализм, но еще меньше — теософские символические картинки, выдуманные или визионерские образы. Кубизм, который к живому относится как к неживому, казался мне демоническим, футуризм, насколько я его в то время знала, — выдумкой. Я любила старые мозаики и русские иконы, но каким языком хочет говорить дух нашей эпохи — я не знала.