Чаадаев перенес распространенную в его время характеристику Древней Руси на всю Россию, в том числе и на современную ему, и придал ей резко отрицательное значение. В этом было одно из существенных отличий его взглядов на Древнюю Русь от взглядов славянофилов.
Мы не обсуждаем сейчас интереснейшей, важной и далеко еще не оцененной по достоинству философской позиции славянофилов и их общественных воззрений, однако в своих воззрениях на Древнюю Русь они были мало оригинальны. Более того, они мешали открытию ценностей искусства и литературы Древней Руси и их подлинному пониманию.
Неудивительно, что представления о Древней Руси как о крестьянском царстве, в котором и верхи, и низы общества жили одной и той же малоподвижной и в общем низкой культурой, были широко распространены и за пределами славянофильства. В частности, они проникли и в немецкие истории всеобщих искусств: Куглера, Э. Ферстера, Шназе. Эти истории искусств переводились затем на русский язык, и здесь эти ограниченные представления возвращались на родную почву – в Россию, но уже с ярко выраженной враждебной к русской культуре окраской. С этими взглядами боролся еще Ф. И. Буслаев, но отрицательное отношение к древнерусскому искусству и непонимание древнерусской культуры продолжало чувствоваться долго.
Стоит ли говорить о том, что от Загоскина и до Мордовцева русская историческая беллетристика, разрабатывавшая тему Древней Руси, в иных случаях сильнее, а в иных – слабее, находилась под влиянием тех же, выработавшихся еще в начале XIX в. представлений об уравнительном, одинаковом для всех сословий характере культуры Древней Руси. Ни по языку, нарочито грубому, мужицкому (пущай, пошто, дюже, не замай, таперича), ни по платью (только более богатому), ни по своим привычкам представители высших сословии не отличались в этой дореволюционной беллетристике от крестьян, ремесленников, купцов. Князь и крестьянин, боярин и крестьянин жили одинаково: разница заключалась в обилии яств, в ценности платья…
Следует сказать, однако, что эти ошибочные концепции наших философов и публицистов XIX в. оказали только некоторое влияние на исследователей, исторических романистов, поэтов, художников и музыкантов. Подлинное освоение культуры Древней Руси проходило мимо господствовавших концепций. Поэтому огромное значение имеет пристальное исследование того, как памятники культуры Древней Руси конкретно отражались в новой русской культуре.
Подлинное отношение новой русской культуры к Древней Руси лежит в продолжении тем, сюжетов, мотивов Древней Руси, в освоении ее художественных достижений, в художественном проникновении в древнерусскую жизнь, историю и культуру.
В своих работах Н. Н. Воронин неоднократно говорит об устремленности древнерусских зодчих к передаче чувства величественного, чувства превосходства бога, церкви и князя над рядовым зрителем. Вот, например, что пишет Н. Н. Воронин о Суздальском соборе: "Суздальский собор, поднявший свои полосатые каменно-кирпичные стены на огромную высоту над землей, над которой едва выступали дерновые кровли жилищ рядового городского люда, весомо и зримо утверждая идею могущества создавшего его князя и ничтожество и бессилие его подданных. Самый факт постройки столь огромного здания, вероятно, воспринимался как своего рода чудо, облекавшее князя ореолом сверхъестественного. Не нужно было ничего читать, чтобы от одного взгляда на этот величественный собор мысль простого человека была подавлена "под тяжестью массы" и испытала "чувство благоговения". Уже этим первичным впечатлением от монументального здания закреплялось сознание огромной социальной дистанции, отделявшей господ от подданных. Эта же идея воплощалась во внутреннем пространстве храма, в наличии характерных для этой поры хор, где над головой вошедшего в собор незримо пребывали князь и его приближенные. Сам интерьер храма с его четкой организованностью, строгими линиями, огромностью пространства, пронизанного светом из окон и сиянием хоросов и паникадил, с богатством утвари и цветным ковром росписей – все это являло трудно передаваемый контраст с бесформенностью, теснотой и мраком закопченных дымом очага жилищ горожан, – жилищ, и внутренне и внешне похожих на могилы".
Все, что пишет здесь Н. Н. Воронин, находит точное подтверждение в основном эстетическом кодексе древнеславянских литератур – "Шестодневе" Иоанна Экзарха Болгарского, откуда черпали свои эстетические идеалы древнерусские читатели и значение которого еще недостаточно определено в научной литературе.
Действительно, искусство Византии, восточных и южных славян стремилось прежде всего поразить зрителя, читателя или слушателя величием, торжественностью, воздействовать на воображение рядового человека, создав чувство дистанции между ним, богом и князем. Произведения зодчества должны были контрастировать с обыденной застройкой, "сламными" хижинами смердов в сельской местности, окружающими жилищами ремесленников в городе, окружающей природой. Искусство должно было контрастировать с обыденной жизнью как таковой. То же самое видим мы и в литературе. Произведения литературы должны были выделяться среди обычной, деловой письменности языком (церковнославянским), стилем (витийственным), возвышенностью и "этикетностью", церемониальностью изображения. Изображение величия бога, церкви, княжеской власти – вот одна из основных целей средневекового искусства.
Всему этому способствовала одна черта средневекового искусства, свойственная всем его видам и особенно подчеркнутая в "Шестодневе" в отношении зодчества, – стремление к созданию больших ансамблей. Архитекторы заботились о создании парадных въездов в город, мыслили градостроительными масштабами, подчиняли свои постройки широким градостроительным идеям. В Киеве зодчие Ярослава Мудрого создали ансамбль въезда, тянущийся от Золотых ворот и до Софии и Десятинной церкви (очевидно, для того же смерда или для послов, войска, церковных процессий). Такой же ансамбль был создан во Владимире от Золотых ворот до Успенского собора. Как это прекрасно показано Н. Н. Ворониным, градостроительный ансамбль Владимира начинался далеко за пределами самого Владимира – у церкви Покрова, встречавшей плывущего во Владимир. В "Шестодневе" Иоанн Экзарх описывает, как развертывается перед рядовым зрителем анфилада строений, как подходит он ко двору, входит в ворота, видит по обе стороны стоящие храмы, входит во дворец, в его высокие палаты и церкви, украшенные камнем, деревом, красками ("шаром"), золотом и серебром, как он видит, наконец, и самого князя, окруженного придворными, в драгоценных, пышных одеждах. Князь и его окружение в их сверкающих одеждах, золотых гривнах, поясах и обручах на руках служили как бы заключительным аккордом этой архитектурной композиции.
По существу, тот же ансамблевый характер носило и изобразительное искусство. Иконы собирались в ансамбли, в ансамбли же объединялись фресковые изображения. То и другое смотрелось не с неподвижных точек зрения, а как бы в движении. Архитектура и живопись были обращены к идущему или окидывающему взором все пространство вокруг себя зрителю.
Тот же эстетический принцип сказывается и в литературе. Произведения группировались в громадные ансамбли: летописи, хронографы, Четьи-Минеи, патерики, прологи, разного вида палеи, разного вида сборники устойчивого содержания. Переходя от произведения к произведению, от одной его части к другой, написанной в другом жанре и стиле, читатель как бы следовал по некой пышной анфиладе, бесконечно углубляясь в ритмическое чередование ее частей или отдельных полусамостоятельных произведений. Все эти части иногда принадлежат различным авторам и даже написаны в различные эпохи, но все они объединены в единый ансамбль.