Некоторые исследователи драматургии склонны относить падение Отелло только за счет злодейских козней Яго. Подобная интерпретация превращает данную пьесу в мелодраму. На самом же деле Шекспир искусно разделяет ответственность между Яго и Отелло. Яго подстрекает, но Отелло повинен в том, что легко становится жертвой подстрекательства. Не будь любого из этих факторов, и несчастья бы не произошло. Это только в мелодраме герои бывают полностью невинны, абсолютно здоровы и цельны. Поэтому они так эфемерны, нереальны. Отелло не в ладу с самим собой. Он не видит себя со стороны — он драматизирует себя. Он добродетелен, он полон обаяния, но он слишком легко оказывается во власти разрушительных страстей — таково было представление Шекспира о темпераменте человека с черной кожей. Яго играет на страстях Отелло, и тот неистовствует в слепой ярости. Как и Гамлет, Отелло обнаруживает добродетели и слабости, неподходящие для конкретной ситуации, в которой он находится. Многие склонны не замечать недостатков Отелло. По-моему, мы слишком поспешно и невнимательно прочитываем последние сцены. Наш век отмечен дикой расовой ненавистью. А это помимо всего прочего означает, что ныне хорошие, тактичные люди больше всего боятся, как бы не оказаться причастными к ней — например, они отрицают тот факт, что Отелло — варвар, дикарь. Но факт остается фактом. Яго и Отелло олицетворяют собой пороки цивилизации и пороки варварства.
Притом мы склонны отрицать не только это, но и нечто более важное. Конечным следствием натурализма да и вообще всей современной жизни является стремление «сделать более натуралистичными» и смягчить трагедию и комедию в целом. На подмостках театров мы видим славного, милого Отелло в исполнении Поля Робсона и славного, милого Гамлета в исполнении Мориса Эванса. Многие театральные рецензенты настаивают со страниц газет на том, что главные персонажи пьесы должны быть не только «жизненно достоверными», но и «симпатичными». Это требование ставит в весьма затруднительное положение старых мастеров, чьи персонажи неправдоподобны и если не всегда антипатичны, то, уж во всяком случае, предосудительны, эксцентричны и болезненны.
Нам могут возразить, что современный театр тоже внес свою лепту в изображение болезненной психики и что состав действующих лиц современной пьесы все больше и больше напоминает список больных в клинике. Но это возражение не по существу. В пьесах, идущих на Бродвее, упор делается на то, что все эти нервнобольные в глубине души славные, хорошие люди. Неврозы понадобились фактически только для того, чтобы сообщить «жизненную достоверность» персонажам, главная сущность которых — их «симпатичность». Напротив, в «Вольпо- не» все персонажи непривлекательны, все они больные, причем не в той степени, в какой это придавало бы им достоверность, а в гораздо большей — тут они оказываются на грани неправдоподобия. Персонажи Бена Джонсона представляют собой резкие отклонения от нормы. Действительность его пьес — сумасшедший дом.
Но ведь это, скажете вы, не трагедия, а комедия, да еще самого грубого типа. Верно. Но и трагедия тоже занимается исследованием болезненного. «Макбет» может поначалу показаться историей банального преступления, совершенного по банальным и даже разумным мотивам (стремление быть государем), но к моменту, когда Шекспир ставит последнюю точку, на наших глазах совершается процесс полнейшего распада личности двух людей. Мы видим, как страх превращает храброго солдата в трясущийся комок нервов. Мы видим, как ужас разрушает психику женщины, которой, казалось бы, ничто уже не страшно. Политическое убийство, с которого начинается пьеса, — ничто в сравнении с совершаемым позднее убийством малолетних детей Макдуфа. Пьеса представляет собой путешествие на край ночи. Драматурги-модернисты, начиная от ранних натуралистов и кончая битниками, стремились именно к такому впечатляющему изображению болезненного, но это редко им удавалось.