Увы, мир этого еще не знал. Другие, полузабытые ныне авторитеты владели умами людей.
12 мая 1864 года умер некоронованный властитель Большой Оперы Мейербер. «Одна из частей нашего маленького музыкального мира, к которой принадлежу и я, грустит, — писал Берлиоз. — Другая — радуется смерти Мейербера».
Вагнер сказал, что с Мейербером кончилась последняя эпоха драматического искусства. Английский критик Мартин Купер объявил мейерберовского «Роберта-Дьявол а» «отцом всех оперных дьяволов XIX века», утверждая, что без Мейербера не было бы ни оперы Гуно «Фауст», ни одноименной симфонии Листа. Но отзвучали надгробные панегирики — и искусно поддерживавшийся в течение стольких лет свет звезды Мейербера постепенно стал меркнуть. Если она и не вовсе угасла, то, во всяком случае, заняла более объективное место в космическом мире музыки.
Бизе знал Мейербера, как знал Вагнера, Верди, Берлиоза и еще много своих современников. Но он не был их последователем. Бизе вообще не был ничьим последователем. Он сам — провозвестник. В этом смысле прав Фантен-Латур, заставивший своих «вагнеристов» изучать партитуру «Кармен».
Путь Бизе был стремителен, за короткое время покрывались громадные расстояния — но дорогу к «Кармен» усыпали не розы, она шла по шипам. Были на ней и неожиданные виражи.
Неожиданным поворотом стал, конечно, и «Иван Грозный».
Можно не сомневаться, что эта опера сильно удивила бы русского зрителя своим полным несоответствием исторической правде и духу эпохи. Либретто является импровизацией авторов на абсолютно незнакомую им тему. Единственное, что «совпадает» в либретто с действительными событиями, — это женитьба Ивана IV на дочери черкесского князя Темрюка (хотя, разумеется, и это происходило при совершенно иных условиях, чем рассказано в опере) — и болезнь, чуть не стоившая царю трона.
23 такта вступления, заменяющего отсутствующую увертюру, переносят нас на Кавказ, где у горного источника собрались девушки, чтобы наполнить кувшины водой. Музыка очень светла и прозрачна. Девушки поют о том, что к возвращению охотников нужно все приготовить. Тем самым авторы либретто дают нам понять, что в селении сейчас нет мужчин-воинов.
Мария, дочь князя, замечает на тропе юного незнакомца. Это молодой болгарин, заблудившийся в горном ущелье. Юноша спрашивает, не проходил ли здесь другой путник. Нет, его никто не видел.
Мария интересуется, откуда пришел сам юноша. «Видишь — вон там, наверху, горный орел. Но даже он не смог бы долететь до моего родного дома», — с грустью отвечает болгарин. — «А кто твой хозяин, которого ты ищешь?» — спрашивает Мария. — «Здесь он такой же чужеземец, как я». — «Останься у нас до завтра, — предлагает Мария, — ты нуждаешься в отдыхе».
Мелодический язык сцены весьма близок к интонационному строю Гуно — он заставляет вспомнить ответ Фауста на рассказ Маргариты об умершей сестре.
Энергичная, чуть мрачноватая тема возвещает появление нового персонажа. Это сам царь Иван. Болгарин спешит ему навстречу.
— Ты не сказал им, кто я? — сурово спрашивает Иван.
— Нет, — отвечает болгарин.
Иван видит Марию. Музыка резко меняется — обращение царя к девушке полно изысканной галантности. Большой симфонический эпизод подчеркивает значительность того момента, когда Мария протягивает Ивану кубок с водой. В благодарность Иван дарит Марии цветок, сорванный им на снежной вершине, и удаляется. В оркестре снова возникает суровая тема царя, но ее сменяет эпизод, рисующий смятение Марии.
Вновь, как возвращение к прошлому, звучит беззаботный девичий хор. Но теперь мы слышим на его фоне взволнованный голос Марии. Встреча с незнакомцем произвела на нее глубокое впечатление.
Появление Темрюка, отца Марии, на короткое время разряжает возникшую напряженность. Но почти тотчас вбегает вестник, сообщающий о приближении русских.
Посланник русского царя требует выдать ему Марию. Темрюк тщетно молит его о пощаде. Мария сама отдается в руки русских, чтобы спасти отца.