И все же странно, что при всеобщем господстве случайности разница между Западным и Русским Каноном так очевидна, что Станиславский мог, например, сказать: "Большинство из новой театральной Москвы относится не к русской природе, и никогда не свяжется с ней, а останется лишь наростом на теле". То есть как бы все и без слов понятно. Вот мы чувствуем, например, что на этот спектакль не только пятый или тринадцатый, но и второй раз не придем. Да, не придем.
Греческие трагедии создавались для однократного исполнения. В 1748 году в России был разрешен свободный вход на спектакль ("только бы одеты были не гнусно"), а тут я как-то был на семьсот сорок четвертом представлении по очень слабой инсценировке "Мертвых душ". А ведь еще Островский говорил о своей пьесе, что она так хороша, что может выдержать три представления. Что-то изменилось в театре в самое последнее время; но что?
Впрочем, и раньше изменения бывали стремительными. Когда Шекспиру было двенадцать лет, в Лондоне был построен первый постоянный театр, к концу века их было уже девять. Никаких декораций не было*. "Гамлет" шел без антрактов, с двух до четырех часов дня (свечи зажигались в церквях и то лишь на Рождество). Деление на акты стало важным, когда спектакли были перенесены на вечернее время; размер актов пьес Мольера определялся временем сгорания свечи. Первая актриса появилась в России в 1759 году (до тех пор роли женщин исполнялись переодетыми мужчинами), теперь их хоть пруд пруди. Даже пьесы Чехова сто лет назад были совершенно другими. Вот как описывает очевидец премьеру "Иванова".
"Это было что-то невероятное, публика вскакивала со своих мест, одни аплодировали, другие шикали и громко свистели, третьи топали ногами. Стулья и кресла в партере были сдвинуты со своих мест, ряды их перепутались, сбились в одну кучу, так что после нельзя было найти своего места; сидевшая в ложах публика встревожилась и не знала, сидеть ей или уходить. А что делалось на галерке, то этого невозможно себе и представить: там происходило целое побоище". Такого возбуждения в публике отродясь не видел суфлер, прослуживший в театре 32 года. Роли знали только Давыдов (Иванов) и Глама-Мещерская (Сарра), остальные играли по суфлеру и по внутреннему убеждению. На премьере присутствовала вся семья Чехова и многие его знакомые. Маша, сестра, находилась в полуобморочном состоянии, с М. Дюковским сделалось сердцебиение и он бежал, а А. Киселев ни с того ни с сего схватил себя за голову и возопил: "Что же я теперь буду делать?" Чехов выходил на вызовы, Давыдов тряс ему руку, а Глама на манер Манилова другую его руку прижимала к своему сердцу. Чехову было двадцать семь. На следующий день Чехова посетил известный драматург Виктор Крылов, на пьесах которого держался репертуар Малого театра, и предложил переработать пьесу, гонорар - пополам.
Чехов не обольщался относительно влияния искусства. "Каждый идет в театр, чтобы, глядя на мою пьесу, научиться чему-нибудь тотчас же, почерпнуть какую-нибудь пользу, а я вам скажу: некогда мне возиться с этой сволочью".
По-видимому, инициатором перемен в театре в XX веке, после которых пьесы Чехова стали другими (т.е. актеры стали произносить текст с совершенно иными интонациями и вкладывать другой смысл), и родоначальником "системы Станиславского" был все-таки Толстой. Он изменил представления о роли искусства в жизни; так что Платонов уже мог сказать, что наука занимается лишь формальными отношениями, поверхностью вещей и явлений, не заботясь о той сущности, где хранится живая тайна мира. "Точные науки... не есть ли они лишь общие схемы, общие абрисы, силуэты еще слишком удаленных видов природы, которыми затем, впоследствии, но навечно, займется все то же искусство?!!" (Зап. кн., с. 269).