В гл. XII трактата об искусстве Толстой приводит пушкинского "Бориса Годунова" как пример поддельного искусства. Это холодно-рассудочное произведение, написанное в подражание Шекспиру, вызывает подражания подражаниям: "Кузьма Минин" Островского, "Царь Борис" А. К. Толстого и др. Кроме того, в настоящее время уже можно с уверенностью говорить об исторической сомнительности этих драм. Однако Платонов пишет: "Пушкин... считал, что краткая, обычная человеческая жизнь вполне достаточна для свершения всех мыслимых дел и для полного наслаждения всеми страстями. А кто не успевает, тот не успеет никогда, если даже станет бессмертным". Обычно этот текст цитируют с искажением: "Платонов считал..." и т. д. Поэтому, поправляя, переделывая Пушкина (или Чехова), как Шекспир перекраивал тексты предшественников, мы должны помнить Платонова: при этих переделках мы можем потерять это новое ощущение, внесенное Пушкиным. Но и аргументы Толстого основательны. Подражательность делает выражение нового чувства замутненным, слабо проявленным.
Если в соответствии о теорией драмы однократного воздействия на зрителя сюжет должен быть изображением одного и притом цельного действия и завершаться удачей или неудачей, то по Платонову "в конце должно остаться великое напряжение, сюжетный потенциал - столь же резкий, как и в начале... сюжет не должен проходить и в конце, кончаться" (Зап. кн., с. 181). Именно так написаны пьесы Чехова, каждая из них - фрагмент сюжета длиной (по его подсчетам) в десять тысяч лет: "Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава" ("Три сестры"). Сюжетный театр - одноразовый театр, традиционный сюжет в пьесах Чехова (продали вишневый сад или не продали; собирались в Москву и не поехали) - пародия на аристотелеву драматургию. Образцы таких сюжетов разрабатывал Xapмc* (- Я вынул из головы шар. - Положь его обратно. - Нет, не положу!..) Изменились представления и о природе трагедии: "Главное зло" - люди обладают всегда лишь частью знания... тогда как действительность - больше знания всегда. Применение части к целому и создает трагическую обстановку" (Зап. кн., с. 267).
"Условия сцены", переход от прозы (романа, повести, рассказа) к драме для Пушкина, Гоголя, Толстого, Чехова, Платонова были мелкой технологической проблемой. Пьесу писать проще: не нужно описывать внешний вид, место действия, кто кому говорит, выражения лиц. Суворин говорил Чехову, что его пьесы - "читаемые". Чехов отвечал: если "читаемую" пьесу играют хорошие актеры, то она становится играемой. Повествовательность портит романы не меньше, чем пьесы. Обычно автор сбивается на описания в моменты пустоты, когда перестает чувствовать. Толстой считал недостатком прозы Пушкина, Гоголя (и своей) излишества в описаниях подробностей времени и места; иногда это делает ее малопонятной для людей, живущих вне среды, которую описывает автор. По мнению Чехова, Достоевский слишком многословен. Эти точки зрения (Толстого, Чехова) знают на Западе. В "Манифесте сюрреализма" (1925) А. Бретон приводит описание Достоевским комнаты ("Преступление и наказание"), заключает: автор не имеет права надоедать нам своими описаниями ("в эту комнату я не войду").
Все они, от Пушкина до Платонова, сравнительно мало писали для театра; в частности, потому что в должной мере не ощущали его возможностей. Только после Толстого стали понимать, чем может быть литература, и после Станиславского - театр. Если бы Толстой увидел, как играют в его "Плодах просвещения" (спектакль Кедрова 1951 г.) Л. М. Коренева (Звездинцева) и В. О. Топорков (профессор Кругосветлов), - лучше, чем он написал! - все бы бросил и писал для театра. У Толстого это комедийные персонажи; сочувствия им не предполагалось. У Кореневой и Топоркова - сложные, глубоко чувствующие; их не понимают, и они страдают; Толстой хотел посмеяться над ними, актеры - восславили их.