Можно ожидать, что в течение ближайших, скажем, двухсот лет лучшие образцы современной русской драмы будут созданы непосредственно в театрах. Аналогично тому, как греческая трагедия была инсценировкой Гомера, известных легенд и мифов, это будут инсценировки текстов Русского Канона: Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова, Цветаевой, Платонова, первоначальный вариант которых будет написан штатным драматургом; он же - помощник режиссера, он же - актер на небольшие роли. Такие инсценировки будут, как правило, превосходить пьесы тех же авторов, потому что они были несвободны: пьесы написаны под существующую тогда, всегда свирепую, цензуру. Повести и романы Толстого, письма Чехова богаче их пьес.
Появление других имен будет только приветствоваться; их не нужно искать, растить, они явятся сами. Наверняка сбудется предсказание Толстого, и наметившаяся тенденция (Чехов - врач, Платонов - паровозный машинист) приобретет устойчивый характер: следующие в этом ряду придут в литературу извне. У истоков МХАТа стояли сплошные любители: купец Алексеев, для красоты назвавшийся Станиславским, Чехов, Горький,- тот вообще босяк.
Режиссерский театр и театр, живущий современной профессиональной драматургией, могут быть только одноразовыми. Художественный театр, начинавшийся как театр режиссерский (зараза, пришедшая в Россию с Запада), очень быстро отверг приемы "насильственного навязывания актеру своих личных чувств" (Станиславский). Что же касается современных драматургов, то в двадцатом веке ими разрабатывался один сюжет: о красоте Розы, которая заранее продумала все, и о ничтожности людей, не признающих ее за высшую прелесть. Кто поухватистей, воспевали красоту, бесталанные напирали на ничтожность. Результат этого полномасштабного эксперимента известен: стихотворение, над которым Володин трудился до самых сумерек, ему так и не удалось прочитать со сцены МХАТа. А ведь мог бы играть на скрипке в оркестре и его бы слышали все поколения населения. Станиславский ошибся: даже нароста не останется.
При постановке инсценировок классики режиссеры разрабатывали модели темного царства (в любом из них рождение Розы оказывалось невозможным). Также и при постановке пьес: сверхзадачей "Мещан" Товстоногова была "демонстрация бездуховности героев". Считал себя учеником Райкина**, который только на 25 процентов меньше Станиславского.
В мхатовских "Мещанах" никого не обличали, помню прекрасные лица Елены - Кошуковой, Поли - Ростовцевой, Татьяны - Ханаевой, Петра - И. Тарханова. Именно с "Мещан" берет свое начало (1947 г.) "Пикколо ди Милано" Стрелера - первый стационарный театр в Италии; театр Гольдони, лучший театр в Европе. МХАТ начался с Чехова; не так существенно, что он был современным драматургом; существенно, что он был Чеховым. Театр будущего - театр Платонова, драматурга, умершего пятьдесят лет назад. Необычный порядок слов в пьесах и текстах Платонова отражает изменения в понимании добра и зла в структуре новой души, явленной нам Платоновым. Они касаются в первую очередь характера взаимоотношений между персонажами, между автором и читателем, зрителем: Платонов не имел истинных убеждений, от которых сознавал бы себя в превосходстве. Он предполагал в другом нечто важное, значительное и таинственное, чего нет в нем самом. Что автоматически ведет к соответствующему изменению выражений лиц и интонаций при общении людей между собой.
Попытка доказательства универсальности модели Райкина и дальнейшее ее развитие осуществлены Додиным: актер, конечно, должен быть статистом, но при этом он обязан много работать; и он должен быть унижен, ведь человек всегда стремится к уничтожению других! Актер каждую минуту должен чувствовать: "по мне строчат и строчат эти дети и внуки удалых пулеметчиков" (А. Казанцев. "Бегущие странники"). В спектакле-инсценировке "Чевенгура" режиссер заставляет актеров разгуливать по сцене нагишом и плавать в ванночке.
Мужчинки так себе.
Да и плавают не ахти. Однако до сих пор такое насилие над душами актеров не удавалось никому. "И только идеал неопровержим!" - философствует Додин. Результаты эксперимента положительны: действительно создан идеал актера-раба, что неопровержимо доказывает несостоятельность режиссерского театра. В этом театре не может быть Добронравовых, Орловых, Остужевых, Комиссаржевских, Толубеевых. К тому же сами режиссеры, ставя современные пьесы, деградируют. Режиссер Анатолий Васильев: "Я совсем все не люблю. Меня перестали интересовать вопросы, связанные с моральной стороной жизни человека"*. Это естественное состояние человека, ставившего пьесы Славкина. Ставя Рощина, Володина, Гельмана и Шатрова, неизбежно сопьешься, одноразовый театр ущербен. Однако люди героические: потратить свои жизни на эксперимент, который, как оказалось, можно было и не проводить, - ведь даже нароста не останется. Они направили свои силы не на расширение сознания и действия, не на развитие органов чувств, а на увековечивание несовершенного, искалеченного состояния. Превратились в касты улыбающихся, порхающих, пресмыкающихся, хищничествующих.