Тогда мне приходилось по многу раз перечислять мысленно весь список страшного, четко «называя» все эти вещи, словно распевая про себя мучительно длинную ектенью; сознательная часть моего ума словно бы каждый вечер перед сном производила дезинфекцию. Но сейчас, во сне, я не старалась обезвредить события из прошлого, присваивая им точные названия, я просто пыталась удостовериться в том, что они там все еще есть. Вместе с тем я понимаю, что, когда я обнаружу, что они там есть, я буду вынуждена их «назвать» по-новому. Вот почему мой контролер упорно загоняет меня в прошлое. Сначала я в очередной раз наведалась в компанию, сидящую под эвкалиптами на станции «Машопи», где лунный свет пахнет разлитым вином, а прихотливые узоры листьев ложатся темными тенями на белый песок. Но ужасающей в своей обманчивости ностальгии там больше не было; все было лишено эмоций, чувств, как при ускоренном просмотре кинофильма. И все же мне пришлось еще раз просмотреть те кадры, где Джордж Гунслоу, такой широкоплечий, выходит из своего черного фургона, стоящего под звездным небом возле поблескивающих рельс, и, сутулясь, идет к нам, чтобы взглянуть на Мэрироуз и на меня пугающе голодными глазами; пришлось прослушать, как Вилли почти беззвучно напевает мне на ухо несколько тактов из оперы Брехта; пришлось увидеть, как Пол отвешивает нам легкий, исполненный насмешливой учтивости поклон, прежде чем, улыбнувшись напоследок, направиться к спальному корпусу отеля, стоящему у битых временем гранитных глыб. А вот и мы, последовав за ним, идем по песчаной проселочной дороге. Он стоял и ждал нас на дороге, он обернулся, он улыбался невозмутимо и торжественно, но смотрел он не на нас — кучку бредущих за ним сквозь солнечный жар людей, — смотрел он поверх нас, куда-то в сторону «Машопи». И мы, один за другим, тоже остановились и оглянулись, чтобы увидеть то, на что он смотрел. Казалось, здание отеля взорвалось танцующим, кружащим облаком крошечных белых крыльев или лепестков, миллионы белых бабочек выбрали здание отеля своим временным пристанищем, решили ненадолго опуститься на него. Казалось, раскрывается большой белый цветок под жаркой и глубокой синевой небес. Потом мы поняли, что мы в опасности, что зрение сыграло с нами злую шутку, нас обмануло. Мы смотрим на взрыв водородной бомбы, и ее белый цветок медленно взрывается под синим небом в такой безукоризненности завитушек, складочек и крошечных водоворотов, что мы, завороженные, не можем шевельнуться, хотя и понимаем, что он для нас опасен. Она была немыслимо прекрасной, эта зримая форма смерти; мы стояли и созерцали ее в полной тишине, пока тишина не была захвачена медленно вкравшимся в нее звуком — ползущим, действующим на нервы, хрустящим и шуршащим звуком. И, опустив глаза, мы увидели кузнечиков, их буйное, тучное, копошащееся вокруг нас изобилие, их плодородный слой, в котором на несколько дюймов утопали наши ноги. Невидимый киномеханик внезапно резко оборвал показ этого эпизода, как будто говоря: «Ну ладно, хватит, ты знаешь, что это все еще там есть». И тут же он запустил следующую часть фильма. На этот раз кино крутили медленно, пленка оказалась бракованной, несколько раз ему (невидимому киномеханику) приходилось отматывать пленку назад и заново показывать какие-то куски. Проблема заключалась в нечеткости изображения, фильм был плохо снят. Два человека, которые были одним и тем же, но разделенным надвое, казалось, состязались в молчаливом поединке двух воль. Один был Полом Тэннером, выходцем из среды рабочих, ставшим врачом, человеком, чья сухая критичная ирония была тем качеством, которое помогало ему выжить в его борьбе и которое, однако, все время в нем подтачивало и постепенно свело на нет его идеализм. Другой был Майклом, беженцем из Европы. Когда эти две фигуры наконец слились, они тем самым породили нового человека. Я видела, как это произошло: как будто форма человеческого существа, литейная форма, созданная для того, чтобы вмещать личность Майкла или Пола Тэннера, вдруг вздулась, изменилась, как будто скульптор, работающий с этим материалом изнутри, вдруг начал менять форму статуи, давя своими собственными бедрами, плечами на ту субстанцию, которая была раньше Полом, была Майклом. Этот вновь получившийся человек был больше их обоих, он был крепче, в нем было нечто героическое, монументальное, но прежде всего в нем ощущалась сила. Потом он заговорил, и я сначала услышала тихий реальный голос, чье слабое звучание вскоре утонуло, растворилось в новом сильном голосе: «Но, дорогая моя Анна, мы вовсе не такие неудачники, как привыкли думать. Всю свою жизнь мы боремся за то, чтоб люди стали немного менее тупыми, чем все мы есть, и приняли те истины, которые великим давно известны. Великие люди это всегда знали, уже десятки тысяч лет они знают, что, если запереть человеческое существо в одиночной камере, человек может превратиться в безумца или в животное. Они всегда знали, что бедняк, боящийся полиции и своего домовладельца, по своей сути раб. Они знали, что напуганные люди всегда жестоки. Они знали, что насилие рождает лишь насилие. Мы тоже это знаем. Но знают ли об этом массы в мировом масштабе? Нет. Наша работа — им рассказать об этом. Потому что великих нельзя тревожить. Их воображение уже работает над освоением Венеры; их разум уже занят прообразами общества, которое населено свободными и благородными людьми. А людские массы, между тем, отстали от них на десять тысяч лет, они, как в камеру тюремную, заточены в свой страх. Великих нельзя тревожить. И они правы. Ведь они знают, что есть мы, те, кто толкает камни. И они знают, что мы все так и будем толкать камни вверх, на самых первых подступах к безмерно большой горе, пока они, уже свободные, стоят и ждут нас на вершине. Всю нашу жизнь ты и я, мы, будем отдавать все свои силы, все таланты, чтоб подтолкнуть валун хотя бы на один вершок выше, ближе к вершине. И они на нас рассчитывают, и они в этом правы; вот почему мы, в конце концов, не бесполезны». Голос начал таять; но и фильм уже сменился. Новый фильм был снят поверхностно, небрежно. Мелькали, быстро сменяясь, эпизоды, показывались на экране и тут же гасли; я знала, что эти «короткие визиты» в прошлое призваны мне напомнить, что мне нужно будет туда еще вернуться и поработать. Пол Тэннер и Элла, Майкл и Анна, Джулия и Элла, Молли и Анна, Сладкая Мамочка, Томми, Ричард, доктор Вест — все эти люди, искаженные ускоренным показом, появлялись ненадолго и тут же снова исчезали, а потом показ был остановлен, точнее, он как-то постепенно сбился из-за досадной расфокусировки кадра. И в наступившей тишине киномеханик бросил фразу (а его голос поразил меня, это был новый голос, весьма самодовольный и практичный, глумливый, пародирующий здравый смысл): «Что позволяет тебе думать, что расставленные тобой акценты — это акценты верные?» Слово «верные» он произнес с гнусавой пародийной ноткой. Это было камнем в огород марксизма, насмешкой над взятым оттуда жаргонным словечком «верный». В нем также прозвучала чопорность из речи школьного учителя. Стоило мне только услышать это слово «верный», как у меня тут же случился приступ тошноты, мне было хорошо известно это чувство — так меня тошнит, когда я переутомляюсь, когда пытаюсь раздвинуть собственные границы больше, чем это возможно. Меня тошнило, я слышала, как голос повторил: «Что позволяет тебе думать, что расставленные тобой акценты — это акценты верные?», а между тем он, киномеханик, возобновил показ того же фильма, или, точнее, тех же фильмов, ведь их было несколько, и в мелькании кадров на экране я умудрялась их различать и успевала «называть». Фильм про отель «Машопи»; фильм про Пола с Эллой; фильм про Майкла с Анной; фильм про Эллу с Джулией; фильм про Анну с Молли. Все эти фильмы, как я видела теперь, были хорошо, в традиционном смысле слова, сняты, как будто на хорошей профессиональной киностудии; потом мне показали титры: режиссером всех этих фильмов, в которых было собрано все для меня ненавистное, оказалась я. Киномеханик, продолжая крутить фильмы очень быстро, однако замедлял движение пленки всякий раз, когда шли титры, и всякий раз я слышала его глумливый смех, когда появлялась надпись: «Режиссер — Анна Вулф». Потом он показал мне еще несколько сцен, и каждая из них лоснилась ложью, фальшью, тупостью. Я крикнула киномеханику: «Но они не мои, я этого не делала». На что киномеханик, чуть ли не зевая от утомительного чувства собственной непогрешимости и правоты, остановил показ, он ждал, хотел услышать, как я это опровергну. И это было ужасно, потому что передо мной стояла невыносимая по сложности задача воссоздать порядок из того хаоса, в который превратилась моя жизнь. Время перестало существовать, и моя память меня покинула, я была не в состоянии различить, что я придумала, а что я знала на самом деле, я понимала, что все, что я придумала, — фальшиво. Это был водоворот, воронка, какой-то беспорядочный и дикий танец, как танец белых бабочек в мерцании жары над песчаными влажными влеями. Киномеханик все еще ждал, он был настроен сардонически. Его мысли проникли в мое сознание. Он думал, что я подгоняю материал под то, что я знаю и понимаю, вот почему все получается таким фальшивым. Неожиданно он сказал вслух: «А как бы увидела те времена Джун Бутби? Поспорим, ты не можешь сделать Джун». В ответ на что мой разум соскользнул