Свет и воздух, колорит, атмосфера, "пленер" играют в стихах Бальмонта неизмеримо большую роль, нежели "рисунок" -четкость очертаний, пластика языка и образов. В его поэтической речи господствуют туманные, "размытые" образы; в ней бросается в глаза гипертрофия метафорических определений предмета за счет непосредственно присущих ему качеств и свойств. В высокой степени характерны для Бальмонта случаи, когда эпитеты нагнетаются во множестве, но конкретное представление о самом предмете, о его фактуре - ускользает и теряется.
Громадную роль в импрессионистической поэзии вообще, в лирике Бальмонта в частности, играет музыкальное, мелодическое начало. ...>
Из обширной и пестрой теоретической программы русского декадентства Бальмонт взял себе на вооружение далеко не все. Но он воспринял главное субъективистское отношение к жизни и искусству, отказ от объективных критериев и ценностей и воинствующий эгоцентризм. "Принцип личности" заключается, по Бальмонту, не в соотношении личного с общим, но в "отделеньи от общего". Суть и назначение искусства - в "наслаждении созерцания", благодаря которому за "очевидной внешностью" раскрывается "незримая жизнь" - и мир становится "фантасмагорией, созданной вами".
В статье 1900 года "Элементарные слова о символической поэзии" Бальмонт решал проблему искусства и в самом деле элементарно, зато вполне категорически:
"Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты - всегда мыслители. Реалисты охвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь - из окна... Один еще в рабстве у материи, другой ушел в сферу идеальности". Новой (символической) поэзии, которую Бальмонт определяет как "психологическую лирику", преемственно связанную с импрессионизмом, совершенно чужды "дидактические задачи" Она "говорит исполненным намеков и недомолвок неясным голосом сирены или глухим голосом сибиллы, вызывающим предчувствие". Однако, при всем том, в поэзии должны свободно и органически сливаться "два содержания, скрытая отвлеченность и очевидная красота". Несмотря на присутствие в нем утаенного смысла, который надлежит разгадать, символическое произведение заключает в себе еще и "непосредственное конкретное содержание", "богатое оттенками" и "всегда законченное само по себе" существующее самостоятельно.
В этом признании за произведением искусства непосредственного и конкретного содержания - черта, отделяющая импрессиониста Бальмонта от символистов теургического толка, вроде Вяч. Иванова, для которого поэзия служила только "тайнописью неизреченного" - и ничем больше. Бальмонт навсегда остался чужд собственно философским, религиозно-мистическим, теургическим интересам, объединявшим символистов "второй волны" (Вяч. Иванов, Андрей Белый, молодой Блок): их эсхатологические чаяния и защищавшееся ими понимание искусства как "творчества новой жизни" не имели для него никакой притягательной силы. Также и "богоискательство" Мережковского, 3. Гиппиус и их присных не только оставляло Бальмонта совершенно равнодушным, но и вызывало с его стороны самый резкий протест. Знаменательно, что не кто иной, как именно Вяч. Иванов отказывал Бальмонту в праве называться символистом: "...у него нет ничего общего с модернизмом, он совсем не символист, он вообще не характерен для нового направления нашей поэзии". (...)
Излагая свое понимание "символической поэзии", Бальмонт видел в ней прежде всего поиски "новых сочетаний мыслей, красок и звуков", а в самой характеристике ее оставался, в общем, в пределах поэтики импрессионизма: символическая поэзия "говорит своим особым языком, и это язык богат интонациями; подобно музыке а живописи, она возбуждает в душе сложное настроение,- более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления".
Эти общие установки были реализованы в трех центральных и лучших книгах Бальмонта - "Горящие здания", "Будем как солнце" и "Только любовь", вобравших стихи, написанные в 1899 -1903 год.