При этом подлинная система отношений ренессансных художников и заказчиков авторами XVIII–XIX вв. часто переосмысливалась в духе своего времени, в сторону повышения творческой самостоятельности художника и умаления роли заказчика. Одной из важнейших составляющих культуры романтизма XVIII–XIX вв. была апология творческой индивидуальности и свободы творчества; в связи с этим роль заказчика в сочинениях того периода осмысливалась как маргинальная, вспомогательная или даже негативная. Один из основоположников романтизма В. – Г. Вакенродер в фантазийной истории из неопределенного прошлого предельно возвышает трагический образ художника, а в уста заказчика вкладывает следующие почтительные слова: «Вы мой благодетель, а не я ваш <…> Я даю то, что вы могли бы получить от всякого, вы же дарите мне самые драгоценные сокровища своего сердца»[9]. Такое соотношение задним числом проецировалось и на отношения авторов и заказчиков в прошлом, в том числе средневековом.
Также стоит отметить, что разговор о заказчике долгое время обусловливала определяющая для искусствознания парадигма, а именно изучение сменяющих друг друга стилей и развития формы. Влияние заказчика на творчество художника понималось главным образом как эстетический запрос, выражавшийся во вкусовых предпочтениях. В таком ключе рассматривалось и понимаемое в более отстраненной перспективе влияние социальной подоплеки на развитие искусства такими исследователями, как Дж. Эванс, Ф. Антал, Ж. Дюби, о чьих работах речь пойдет ниже.
На ранних этапах исследования средневекового зодчества, при недостаточной освоенности базы письменных источников все эти факторы (ренессансная модель, романтическая парадигма, стиль как определяющая категория искусства) способствовали складыванию той интерпретационной системы, которая затем долгое время задавала основные векторы разговора о средневековом заказчике, хотя была не очень хорошо приспособлена для того, чтобы уловить и описать специфически средневековый феномен.
Одна из главных черт этой системы – проблематизация отношений автора и заказчика, понимаемых как столкновение свободы самовыражения и внешнего диктата. Она восходит главным образом к ренессансной модели, или, точнее говоря, к ее более поздней (прежде всего романтической) интерпретации. Подобно этому и средневековая ситуация осмысливалась как противостояние творческой воли художника установкам заказчика, и вопрос, адресованный самой фигуре заказчика, долгое время состоял прежде всего в том, как и насколько сильно он ограничивал деятельность мастера.
В XVIII–XIX вв. романтическая апология творчества сочеталась с романтическим же интересом к готической архитектуре, которая необычностью форм, вызывавших эмоциональное представление об их произвольности, естественности, разительно контрастировала с рациональным лаконизмом классического ордера. Все это способствовало появлению мифа о свободе готического мастера. Соображения насчет заказа и заказчиков произведений искусства у романтиков носили, как правило, полупрезрительный характер и связывались скорее с собственной эпохой, чем с идеализированным ими Средневековьем: Гете в фантазийном эссе о мастере Эрвине, строителе Страсбургского собора, противопоставлял его свободный гений современной ситуации, когда «причуды художника угождают сумасбродству богача»[10]. В начавшемся тогда же научном изучении средневековых древностей значительное внимание уделялось информации о готических мастерах, при этом определяющим направлением таких работ был поиск доказательств их свободы (как личной, так и творческой) и независимости от догматических установок церкви[11]. Большое значение имели почерпнутые в архивах сведения о городских гильдиях строителей и художников. Готический мастер считался выразителем духа и чаяний свободного бюргерства, к которому принадлежал и сам. При этом самостоятельная рефлексия как о церкви, так и о бюргерстве в роли заказчика на начальном этапе, как правило, отсутствовала.
Интерес к романским постройкам появился несколько позже и был не столь эмоционально насыщенным. Романика, в отличие от готики, считалась монашеским искусством; ее расцвет связывался с подъемом монастырей, а строгость и тяжеловесность романской архитектуры – с суровостью нравов реформированного монашества. По словам Виктора Гюго, от романских церквей «веет папой Григорием VII»[12]. Таким образом, если готические церкви считались итогом самовыражения мастера-архитектора, а сама готика – «светским» искусством, отвечающим вкусам и запросам свободных горожан, то романские церкви слыли произведением церковного заказчика, а романика в целом – искусством монастырским, подчиненным доктрине и уставу в лице настоятелей[13].
9
11
См. например, серию статей, опубликованных в журнале «Археологические анналы»:
12
«И действительно, мысль того времени целиком вписана в мрачный романский стиль. От него веет властностью, единством, непроницаемостью, абсолютизмом, – иначе говоря, папой Григорием VII; во всем чувствуется влияние священника и ни в чем – человека; влияние касты, но не народа». И далее – контрастное рассуждение о готическом стиле: «Самый храм, это некогда столь верное догме сооружение, захваченное отныне средним сословием, городской общиной, свободой, ускользает из рук священника и поступает в распоряжение художника. Художник строит его по собственному вкусу. Прощайте, тайна, предание, закон! Да здравствует фантазия и каприз! Лишь бы священнослужитель имел свой храм и алтарь, – ничего другого он и не требует» (
13
Стоит отметить, однако, что, несмотря на неизменное мнение о романике как «церковном» искусстве, просвещенность и самостоятельность романского художника тоже вскоре начинают декларироваться исследователями; немалую роль в этом сыграло изучение такого значимого текста XII в., как сочинение монаха Теофила «Список различных ремесел» (