Как и в других странах Европы, прерафаэлиты — тогда еще совсем молодые художники, вышедшие из Академии, — хотели в живописи естественности, простоты, ясности, верности природе. Однако на английской почве это движение получило несколько иной характер, чем, скажем, импрессионизм во Франции или передвижничество в России. Прерафаэлиты оставались романтиками. Идея простоты и верности природе воспринималась ими через призму истории, отдавала ностальгией по безвозвратно ушедшему прошлому. Они хотели писать так, как писали Фра Анджелико, Мантенья, ван Эйк. Ратуя за естественность живописи, они отнюдь не намеревались вводить в свою сюжетику современную им действительность в какой бы то ни было форме. Они, как типичные представители викторианской художественной элиты, ненавидели свою современность и считали ее во всех отношениях крайне далекой от природы, которую искали. Восстановить в правах красоту они считали возможным лишь через обращение к художественным и идейным традициям средневековья.
Во всех этих пунктах нетрудно видеть принципиальную близость позиции Морриса и прерафаэлитов еще до встречи его с Россетти. Точно так же у Морриса и Бёрн-Джонса совершенно независимо от прерафаэлитов сложилась идея организовать «братство» художников. Это родство и вместе с тем независимость особенно важно подчеркнуть, ибо вопрос о влиянии, оказанном на Морриса встречей с Россетти, является самым запутанным в литературе о нем. (В частности, в немногочисленных работах о Моррисе, вышедших в нашей стране, имеется тенденция отрицать всякую идейную связь Морриса с прерафаэлитами и резко противопоставлять его особенно Россетти, представляя последнего в самом неприглядном свете. В итоге многое утрачивается для понимания всей сложности творческих исканий самого Морриса, ибо он разделял не только убеждения прерафаэлитов, но и их заблуждения.
Прежде всего необходимо отметить явную литературность живописи прерафаэлитов, ибо их стремление к простоте и естественности, с одной стороны, и ориентация на средневековье, с другой стороны, не могли быть согласованы иначе как через пересказ в красках легенд и историй далекого прошлого. Собственно говоря, сама идея примата живописи по отношению к поэзии возникла у Россетти именно потому, что он не был удовлетворен изобразительными средствами романтической поэзии. Хотелось придать полюбившимся легендарным образам больше реальности, чтобы они не только витали в возбужденном стихами воображении, но и были видимы глазу, представали во всей достоверности естественного изображения. Художники этой школы старательно переводят на язык живописи образы Китса, Данте, Библии и т. д. В их исканиях остро переживается разрыв между идеальным миром романтики и миром реальным. Это, собственно, тот самый разрыв, от которого страдал и разрешения которого искал Моррис.
Но как этого добиться? — Выработавшиеся приемы прерафаэлитской живописной техники страдали несчастными несовместимостями. Легенду и романтику они пытались писать с натуры. Они позировали друг для друга, старательно и скрупулезно наряжаясь в различные исторические костюмы, подбирая и составляя вместе предметы исторической обстановки. Получался суховатый натурализм в сочетании с некоторой выспренностью и экзальтацией. «Это выглядело так, — очень точно пишет Томпсон, — будто человеческий дух увлекался во все более отдаленные области, но все еще боролся, чтобы остаться живым»[9].
Разумеется, лишь в очень приблизительных пределах можно говорить о единстве художников этого направления. Каждый был индивидуален, на каждом драматически противоречивая природа общих эстетических устремлений отразилась по-своему. Но, вероятно, именно Моррис и Россетти наиболее полно выражали несовместимые крайности прерафаэлитов. Россетти был индивидуалистом и мечтателем. Его живопись почти бесплотна и больше всего напоминает грезу, сон. Она преисполнена неизбывной тоски но утраченному миру идеального. В поздние годы своего творчества Россетти не случайно переходит от масла к акварели. Он более силен в цвете, нежели в форме и рисунке. Наоборот, в живописи Морриса всегда наличествует известный элемент брутальности. Его мечтательная «Геневра» помещена в интерьер, до отказа набитый полновесными вещными деталями. «Моя работа — воплощение снов», — упрямо заявлял Моррис в бытность свою живописцем-прерафаэлитом. Но акцент здесь все же явственно падает именно на «воплощение». Для Морриса прерафаэлитская живопись оказалась лишь необходимой промежуточной ступенью, переходом от поэзии к прикладному, предметному творчеству. Наоборот, Россетти суждено было стать провозвестником символизма и декаданса. «Моррис, таким образом, придал прерафаэлитизму новое направление — романтический медиевизм, который отличался от Россетти своим практическим, а не духовным акцентом... его задача состояла в переводе абстрактного идеала на язык жизненной обстановки... Россетти и Моррис представляют собою две стороны единого целого: интроспекция — против действия, чистый идеализм — против прикладного (или практического) идеализма, юность — против зрелости»[10].