Некий анархо-индивидуализм, свойственный натуре А. Р. Кугеля, начиненный отрыжечным идеализмом, мешал ему, высокообразованному человеку, как следует вдуматься в новейшие изыскания психологии и других наук, смежных с ней и ее потом заменивших. Кугель находит, что Орленев не давал «черты интеллектуального заблуждения, интеллектуальной неустойчивости, ведущей к нравственному помешательству». «Его мысль рождалась в страданиях души, тогда как у Раскольникова из страдания мысли рождалась воля к преступлению». Здесь мы сталкиваемся с дуализмом, уже прочно осужденным наукой. Деление человека на «душу» и «тело», отделение мысли от «души» неверно, потому что оно противоречит сущности физиологической конституции человека. Мысль, «душа» и всякие такие вещи отнюдь не раздельны. Они являют собой единый психофизический процесс, и всякое проявление психофизиологии человека есть результат той или иной категории рефлексов, главным образом, условных. При таком понимании вещей (а оно только и допустимо) отпадает анализ Кугеля по поводу того, где и как рождались у Орленева и Раскольникова мысль и воля к преступлению. Анализ этот сам по себе любопытен, но он не убедителен, ибо противоречит законному ходу психологического процесса у человека. Мы можем согласиться с Кугелем, что Орленев изображал Раскольникова «несчастеньким», но от чего шел артист, как у него формировался образ, — это остается не {37} раскрытым Кугелем. Мы никак не ставим этого критику в вину, ибо психология актерского творчества является до сих пор самой темной и еще вовсе неисследованной научно областью.
Отсутствие правильной принципиальной установки мешает иногда А. Р. Кугелю даже в мелочах. Так он весьма своеобразно объясняет соответствие Орленеву титула «народного артиста». «Все, что в русском народном типе есть привлекательного и чарующего и, вместе с тем, все, что он заключает в себе неулаженного, раздерганного, импульсивного, беспорядочного, соединила в себе артистическая натура Орленева». Еще раз откинем крайне субъективное и некритическое определение черт «русского народного типа». И все же сказать, что перечисленные черты пригоняют к Орленеву титул «народного артиста» — значит поставить вверх ногами и самый титул и того, кто его носит.
Нет, этот титул П. Н. Орленеву «так в пору приходится» совсем по иным мотивам: Орленев всю свою жизнь служил «низам». Он шел всегда в самую толщу народных масс, он, ни с кем и ни с чем не считаясь, играл там, где часто отмазывалась ступать нога среднего, но гордого провинциального актера. Вряд ли «низы» знали еще кого-нибудь из актеров так хорошо, как Орленева. Вот почему Орленев имеет право на звание «народного артиста» более, чем кто-либо.
{38} Ю. М. Юрьев
Помню очень отчетливо дебют Ю. М. Юрьева на Александринской сцене. Не потому помню, что этот дебют оставил такое сильное впечатление, — за 40 лет моего рецензенства столько промелькнуло предо мною лиц, что перегруженный мозг едва ли мог бы сохранить впечатление, — а потому, что к дебюту, я был подготовлен приятелем своим, покойным Н. Ф. Арбениным, актером, автором, переводчиком и большим хлопотуном. Он надоел мне, надо правду сказать, своими предварениями о дебюте молодого актера Юрьева «из Москвы». Арбенин был не только москвич, но еще воспитанник Ермоловой. Для него Москва была, вообще, «третьим Римом», а Московский Малый театр — седалищем мирового разума. (Это нужно понять нынешним, да еще ленинградским.) критик «Моск. Вед.», С. В. Флеров, писал Театр — с большой буквы, что означало Московский Малый театр, когда же писал с маленькой буквы, то это означало художественное учреждение — родовое понятие. Молодой Юрьев был не только москвичом, не только питомцем школы и {39} сцены «Театра», он был еще племянником С. А. Юрьева, апостола Малого театра. С. А. Юрьев представлял собой тип старого энтузиаста, запоздавшего рождением, так как всей своей душевной и умственной формацией принадлежал к людям сороковых годов. Он способен был три дня поститься и говорить о Кальдероне и Лопе де Вега, доказывая, что трагедия «Фуэнте Овехуна», «Овечий источник» то же, заключает в себе этический элемент индивидуальный, а не социальный или что-нибудь в этом роде. При этом он от восторга плакал, а все кругом рыдали. А кругом была «вся Москва», т. е. труппа Малого театра, профессора университета, Стороженко да Веселовский, а на кончиках стульев, в тени, у порога комнаты, сидели почтительные миллионеры из купцов вперемежку с молодыми приват-доцентами. И умер он по пути в театр, на «Фауста» с Поссартом.
Прошу извинить слегка иронический тон этих строк. В то время московский классицизм и романтизм вызывал во всех нас, грешных петербуржцах, легкую усмешку. Нам это казалось очень забавным, что ренессанс классицизма почему-то помещается рядом с Охотным рядом и что именно москвички, о которых Боборыкин писал, что они ходят животом вперед, рождением и климатом предназначены быть Андромахами, Федрами и Клитемнестрами, и купец Архипов, содержащий бани, вкупе с купцом Евстигнеевым, владельцем басонной мастерской, {40} суть те, которые иждивением своим готовы воздвигнуть храм московского классицизма. Это расслоение Петербурга и Москвы было в порядке вещей. Петербург, отражавший в своем чиновничьем населении солнечную игру трона, был насквозь пропитан нигилизмом, скепсисом, иронией опустошенных душ. Театр строился по этому же типу. Петербургский театр был, конечно, веселее, изящнее, культурнее, пожалуй умнее, но и пустее московского. Савина и Мичурина отлично говорили по-французски. Ермолова же и Федотова умели чудесно говорить только по-русски, научившись по совету Пушкина у московской просвирни. Зато они знали, кто такой Гервинус, в то время как Савина склонна была смешать Гервинуса с редактором «Петерб. Газ.» Гермониусом. «Наш классический мальчик» — называла Савина Юрьева, как он сообщает в имеющихся у меня собственных его автобиографических записках. Этим прозвищем она, в сущности, припечатывала Юрьева навсегда в глазах Александринки.
Таково было соотношение сил в то время. Как упомянуто выше, я был воспитан и вскормлен петербургскими взглядами того времени, и потому впечатление от дебюта Юрьева у меня осталось кисловатое. Его выпустили в роли Милона в «Недоросле». Романтический излом и аффектированность поз и жеста, медоточивый, слишком сладкий, {41} певучий голос, вроде трели театрального соловья, слишком подчеркнутая московская дикция, слишком искусственная и условная московская декламация, отзывающаяся, как у Г. Н. Федотовой, какой-то сумароковщиной или озеровщиной — все это выпадало совершенно из петербургского театрального реалистического, пожалуй даже чрезмерно реалистического ансамбля. Приблизительно также читал и А. П. Ленский, учитель Ю. М. Юрьева. Не лишне будет здесь упомянуть, что за несколько лет до дебюта Юрьева сам Ленский выступал на сцене Александринского театра и не встретил особенного сочувствия. Исполнял он роли классического репертуара, те самые, в которых он прогремел в Москве. Значительно позднее, опять-таки к слову сказать, та же неудача постигла Ф. П. Горева, когда он пытался по-московски тряхнуть романтизмом. Все это я привожу затем, чтобы подчеркнуть действительно коренную разницу вкусов Петербурга и Москвы. Для петербургской публики — а не только для петербургских актеров — московская «классическая» игра звучала полной иностранщиной и может быть наоборот. Юрьев был из того же гнезда. Притом он, конечно, был неопытен, еще робел, природный румянец щек успешно боролся с румянцем грима, а гибкая талия подчеркивала уродство и небрежность казенного костюма. Припоминая холод, одиночество и неприязненную атмосферу своего дебюта {42} на Александринской сцене, Юрьев пишет в своих «Записках»: «Заведовавший гардеробом принес старенький, выцветшего сукна мундир, вероятно с какого-нибудь статиста, и стал примерять на меня. Мундир был слишком широк и никак не приходился на мою, тогда еще тонкую, фигуру. Я стал робко возражать и просил дать мне другой костюм, но старый служака театра разразился целой тирадой по моему адресу: как это‑де я, молодой актер, разрешаю себе так разговаривать! Дело не в костюме, — вы играйте хорошо… Каратыгин без штанов играл — заключил он. — Да ведь мундир-то широк. Как же я надену? — А так и наденете. Принесу толщинку, на нее и наденете, В самый раз будет». Так, в ватной толщинке, на которой сидел уродливо горбившийся сзади широкий мундир, Юрьев и сыграл своего Милона… Эта петербургская толщинка, на которую натягивали чужеродный мундир, и была, можно сказать, символическим выражением борьбы за романтизм на петербургской сцене.